Convidada para ministrar a oficina de cenografia do TCA.Núcleo, do espetáculo As aventuras do maluco beleza, Vera Hamburger -- Diretora de Arte e Cenógrafa -- participou do Conversas Plugadas, no dia 08 de abril, falando sobre a sua experiência em cinema, quando criou cenários de varios filmes, tais como Carandiru, Castelo Rá-Tim-Bum e Ó Paí, Ó.
APRESENTAÇÃO
Sou paulista, de uma família composta por alemães por parte do meu pai e imigrantes italianos católicos, do lado da minha mãe. Nessa família, tive um tio que foi muito importante para mim. Desde cedo, ele me colocou em contato com as questões do teatro, da representação e da arte em geral, que foi Flávio Perlo, um cenógrafo muito importante para o teatro do Brasil. A importância do meu tio, para mim, foi no sentido de abrir meu olhar na direção das manifestações artísticas e de estar sempre querendo chegar mais perto da verdade. Antes quis ser atriz. Assim, fui fazer cursos, mas vi depois que a minha vocação não era para seguir a carreira de atriz e decidi cursar Arquitetura. Trabalhei três meses num escritório, mas abandonei e comecei a fazer teatro e cinema. A faculdade de Arquitetura foi uma base muito rica para mim, servindo tanto para o teatro, quanto o cinema. A cenografia está muito próxima da Arquitetura. Foi o caminho que escolhi para trilhar. Claro que outros caminhos podem ser também tão ricos, como as Artes Plásticas, a vida nas ruas ou o autodidatismo. Mas para mim, foi pela Arquitetura e reflexão sobre o seu uso, desenho, espaço e sua história. Tudo isso foi a maneira de me aproximar da Arquitetura através do teatro, quando consegui aproveitar mesmo e desenhar uma Arquitetura em forma de teatro, uma Arquitetura cênica, no teatro e no cinema. Antes disso, não conseguia ter muito prazer em criar um projeto de emprego de Arquitetura.
Isso só aconteceu quando ela virou uma Arquitetura da cena, que não era permanente, ou seja, para uma estória de começo, meio e fim, na qual eu podia, inclusive, discutir essas etapas do processo.
Desenho e Cenário da Peça "Parzifal"
Direção de arte, para mim, é uma paixão tão grande, que me levou a fazer uma pesquisa histórica sobre a História da direção de arte no cinema no Brasil, desde 1908 até o momento, que é uma história incrível. Há muitos anos que me dedico a esta pesquisa, da qual vou lançar o primeiro volume do livro, que, na verdade, é a parte mais contemporânea, que são entrevistas com meus colegas diretores de arte, tais como Plínio Nascente, Clóvis Bueno, Marcos Vasquez e meu texto propondo discutir o que é uma visão de Direção de arte no Brasil.
Direção de arte é algo que muitas pessoas não imaginam a complexidade, apenas quando passam a ter contato, principalmente a criação e realização de uma direção de arte de um filme. Cada projeto é uma situação e universo completamente diferentes. Um filme como Castelo Rá – Tim – Bum, por exemplo, teve uma produção muito grande, com dinheiro à vontade, com todos os recursos de um estúdio brasileiro, porque, na verdade, foi feito num galpão no subúrbio paulistano, pois não havia um estúdio com as dimensões adequadas. Por isso, houve a adaptação desse galpão. Aproveitamos a cenografia e a própria arquitetura do galpão, misturando a construção cenográfica com a civil.
PERGUNTAS
PARTICIPANTE - Gostaria de saber sobre o trabalho de fazer com que o falso dê a impressão de verdadeiro. Como chegar a esse nível e ser fiel? É preciso fazer um curso de cenografia ou se aprende trabalhando?
VERA - Como em todas as profissões, você pode aprender uma parte na escola e complementar trabalhando e estudando. Não existe manual. Inclusive, Direção de arte é pouco compreendida no Brasil. É uma atividade recente na maneira como a fazemos e a entendemos. O que é a Direção de arte? Até os anos 80, no Brasil, tínhamos cenógrafo, figurinista, maquiador e os efeitos especiais. Trabalhamos diretamente ligados ao diretor, cada um criando os elementos da sua área. O diretor de arte apareceu, mais ou menos, nos anos 80, como aglutinador, como o ponto inicial do projeto visual do filme. Ele é responsável pela criação e realização de todo o universo visual do filme, que significa cenário, figurino, maquiagem e tudo o que aparece, tais como carro, navio, veículos, animais etc.
A figuração é uma questão muito séria para se ter uma qualidade visual do filme. O Diretor de arte vai reunir todas essas formas de manifestação para produzir um código único, um padrão em que as pessoas vão trabalhar.
Filme "Deus é Brasileiro"
RODRIGO (Designer) - Até quanto o Diretor de arte tem liberdade criativa para apresentar um projeto?
VERA - O filme, como uma peça de teatro, mímica e dança, são obras coletivas. Assim que foi adotado o conceito de Diretor de arte, também foi adotado o de Diretor de fotografia, que antes era fotógrafo. Dessa forma, passamos a ter três diretores num filme e ainda o Diretor de produção, totalizando quatro. Existe um tripé de criação da imagem, formado pelo Diretor, Diretor de fotografia e o Diretor de arte. Na base desse tripé, estão o Diretor de produção e toda a produção, sem a qual não se trabalha. A conceituação do filme depende desse tripé. Nele, hierarquicamente, o diretor tem ascendência sobre os dois, e a última palavra é a sua. O Diretor de fotografia e o de arte tem papéis no mesmo peso de decisão. Quando há um impasse, quem decide é o diretor, e quem tiver mais poder de sedução, faz prevalecer sua opinião.
Filme "Não Por Acaso"
GUSTAVO (Roteirista) - Minha pergunta é com relação ao Diretor de arte e ao roteiro que ele recebe. Até que ponto é interessante para você vê certas características do cenário e figurino em relação a esse roteiro? O que é interessante para ti? Gostaria que você comentasse sobre as coisas que não ajudam o roteiro, que até atrapalham o entendimento desse código que você acabou de falar, da liberdade que vocês têm de imprimir o seu código no roteiro.
VERA – O roteiro é o nosso ponto de partida e ligação de toda a equipe. É a única coisa que temos em comum na primeira instância. Na maioria das vezes, antes de conversar com o diretor, você tem o roteiro. Para mim, é importantíssima a leitura do roteiro. Eu me dedico muito à sua análise, à descoberta da sua estrutura dramática e de cada personagem e seu perfil. Em suma, faço uma análise muito rigorosa e concentrada em cima do roteiro. É dali que vai sair toda a minha base e todas as minhas dúvidas e desconfianças. Algumas vezes, você não acredita naquilo. Você fala: “Como assim? Esse indivíduo saiu dali, faz cinco minutos, e agora está aparecendo, não sei onde.” Isso aí não está fazendo parte do código. O primeiro código sai do roteiro. A gente percebe-o nele. O roteiro é um guia que vai ser debatido, convidado e questionado pela equipe, junto ao diretor, e não junto ao roteirista, porque é muito difícil encontrá-lo. É o diretor quem distribui as tarefas.
Filme "Filhos do Carnaval"
O que me atrapalha muito é quando o roteirista começa a descrever os cenários e figurinos. Uma coisa é a obra literária – o roteiro –, e outra é a transposição dele para uma visão plástica e cênica, pois depende muito das funções que o filme tenha, onde e como vai ser feito, a visão do diretor e a nossa própria visão. Tem uma equipe inteira debruçando-se para construir uma obra sonora, visual e narrativa. Portanto, o que me atrapalha muito é quando há muitas descrições no roteiro, do tipo: “Estão numa sala. Ele entra pela direita e sai pela esquerda.”, ou “Em cima da mesa tem um vaso de flores.” Então, assim como eu tenho, como profissional, como diretora de arte, uma abertura de oferecer a minha visão quando construo cenário, com o apoio do figurinista, estou, na verdade, oferecendo esse espaço cênico para o diretor, o ator e o fotógrafo lerem e fazerem uso dele como lhes convém, mas é claro que tenho a minha visão e posso sugerir coisas. No entanto, eles estão chegando para fazer seus trabalhos em cima do meu, que é a base. Assim, com tenho essa abertura e fico muito feliz quando o diretor e o fotógrafo realmente usam e abusam daquele lugar, espero que o roteirista também tenha essa generosidade comigo e não tente guiar o meu olhar.
Filme "Amor & Cia"
ROSE LIMA ( TCA) – Com relação ao teatro, como você acha que está a carreira do Diretor de arte?
VERA – Isso é uma coisa que tem acontecido. O teatro está querendo adotar este conceito também porque está recebendo outras linguagens mais complexas. É um movimento que está acontecendo e esconde Diretores de arte como Daniela Tomas e Simone Mina. Também é preciso prestar atenção e tomar cuidado. Às vezes a pessoa pensa em cenário e figurino e acha que é Diretor de arte. Não é isso. É uma concepção mais abrangente do que resolver cenário e figurino. É uma concepção visual mesmo. Este conceito desse profissional é um bom caminho a ser adotado.
Peça "A Vida Que Pedi, Adeus"
LUCIANO (Produtor) – Dos problemas que ocorreram na sua carreira, qual o mais difícil que você conseguiu resolver? E o que não foi possível solucionar?
VERA – A primeira pergunta se refere ao orçamento, que é o segundo passo que a gente dá, por ser algo muito importante, porque tem que valer, tem que dar. Temos que fechar o orçamento e trabalhar em cima dele, senão o projeto não é seu. Para você ser realmente autônomo, precisa fechar um valor mais do que aquilo que você não vai gastar. Se estourar, não é bom. Mas o que a gente faz? Normalmente, as produções vêm com um pré-orçamento, porque, pela experiência do produtor, tendo a análise técnica que o assistente de produção fez, conversando com o diretor, eles chegam aos números para cada área. Então, quando você entra, eles lhe apresentam o que tem, e você pede que espere um pouco, porque se você só tem isso e se “atira” em todas as locações, vão lhe perguntar como fez o orçamento. É uma estimativa que eles têm, e nos dá a base de uma dimensão. Ou é um projeto de um milhão, trezentos ou de cinqüenta mil. Isso lhe dá um parâmetro, e, assim, você tem tempo para a escolha das locações e adaptações do projeto, dentro, é claro, daquele parâmetro. Se o parâmetro é duzentos ou mil, não é possível construir três cenários de estúdio. Terá que procurar locação até encontrar as possibilidades. Dessa forma, faz-se um pré-projeto rapidamente e orça aquilo, a fim de ter um número para poder combinar o que se vai gastar dentro do limite: 20% a mais ou 20% a menos. Algo em torno disso. O produtor vai falar que não tem dinheiro e que não pode fazer mágica. Assim, chega-se a um acordo, e é preciso mantê-lo.
Filme "Kenoma"
ALETHEA (Figurinista) – Gostaria de saber sobre o processo do filme Castelo Rá – Tim – Bum.
VERA - Castelo Rá – Tim – Bum foi um presente dos Deuses. Por quê? Porque tínhamos personagens inacreditáveis: uma feiticeira de seis mil anos, um feiticeiro cientista de três mil anos, um aprendiz de feiticeiro de trezentos anos e um cenário que era o personagem principal, que uns chamavam Castelo Rá-Tim-Bum. Mas ele tem outra face, pois era o filme que vinha de um programa de sucesso da televisão, um programa que já existia no imaginário das pessoas. Por outro lado, Cal, que era o diretor do programa, chamou o diretor de arte que não era do programa. E as pessoas acharam que ele estava querendo mudar a abordagem. Discutimos muito esta questão e chegamos à conclusão de que o castelo do filme seria o castelo de verdade. Quando se aplica à televisão, é como se tivesse sido uma representação do castelo, e agora, sem ir ao cinema, você teria a oportunidade de entrar no verdadeiro Castelo Rá-Tim-Bum. Tanto que o Nil, na televisão, é um adulto que interpreta uma criança, e no filme, passou a ser uma criança que fazia parte dessa idéia de que agora é o de verdade, não é uma representação. A partir daí, começamos a desenhar. Eram cenários bem grandes e difíceis de ter em cinema no Brasil, exatamente por essa realidade, pelo organismo e pela liberdade que nós tínhamos em fazer uma arquitetura fantasiosa e crível para o real, que é um dos grandes papéis da Direção de arte: fazer com que qualquer universo, mais fantasioso que possa parecer, por aquelas duas horas ou uma hora e meia durante o tempo em que a pessoa está no cinema, seja real. No Castelo Rá – Tim -- Bum, pudemos exercitar muito isso: o mundo fantasioso que se torna real. Assim, passamos pela Arquitetura, por toda História da arte, os signos e símbolos da magia, da feitiçaria, pelo culto das ciências, fomos para as Arábias, que era o berço da matemática, fomos mudar a história inteira da escrita, porque havia o livro da Morgana, que era o livro de cem mil anos. Portanto, a história da escrita tinha que estar inteira ali. De uma escrita ligada à alquimia. Fizemos o projeto com uma equipe muito grande, com desenhistas de primeira qualidade. O roteirista sentia necessidade de ver antes de acabar o roteiro, já queria ter esse universo visual, e por outro lado, a produção precisava dimensionar, porque todo mundo sabia que era um filme grande, mas ninguém tinha a noção de quão grande era isso em termos de dinheiro e de estrutura.
Filme "Castelo Rá-Tim-Bum"
ALESSANDRA (Fotógrafa) – Gostaria de saber se você tem uma equipe de trabalho. Como é que você trabalha?
VERA – Cada filme pede um tamanho de equipe. Há filmes grandes em que eu tinha três desenhistas, um maquetista, um assistente, um coordenador de arte, enfim, muitas pessoas. E existem outros filmes em que você não tem nem o que o filme pede e nem paga. O Ó PAÍ, Ó, por exemplo, fiz com uma equipe pequena. Era eu, a cenógrafa, o produtor de objetos, a coordenadora de arte e um estagiário. A cada filme, temos que olhá-lo como ele é e o que o mesmo está pedindo. Mas, basicamente, na equipe da arte vem o cenógrafo, e em alguns casos, quando o filme não tem verba suficiente, o diretor de arte acaba assumindo também a cenografia. Há casos em que ele assume a cenografia e o figurino. Não é bom para o filme, mas às vezes dá certo. Então tem o cenógrafo, e, quando necessário, o assistente, o coordenador de arte, que é a pessoa responsável pela logística e orçamento específico da arte. Temos um produtor de objetos, e de vez em quando é preciso um assistente de Direção de arte. Entre um projeto e outro, vai precisar de um designer gráfico. Cada filme, talvez, precise de outros assessores. Por outro lado, o figurinista tem seus assistentes na sua equipe de envelhecimento do figurino, o maquiador ou cabeleireiro, de que o projeto, às vezes, necessita dessa mão-de-obra extra, e o pessoal de efeitos especiais.
Filme "Ó Paí, Ó"
SIDNEY – De todos aqueles filmes de que você falou, teve algum que acompanhou a sua gestação, desde o roteiro literário, técnico e o final? Isso é comum ou na maioria das vezes o Diretor de arte pega o roteiro final e, a partir daí, começa a trabalhar? Outra curiosidade é que você trabalhou com outros diretores, sendo alguns amigos, como Monique Gardenberg, seu irmão e o Hector Babenco. Gostaria que você comentasse isso.
VERA – Normalmente entramos com o roteiro final. Mas teve um filme, o Cafundó, que acompanhei a criação do roteiro porque eu era casada com o roteirista. Mas não dei muitos palpites, pois o normal é não acompanhar. Em alguns casos existem pessoas que são muito próximas, como meu ex-marido, e em outros que são muito amigas e pedem para eu dar uma olhada, saber minha opinião. Não foi uma coisa muito comum para mim. Eu sempre preferi ler o roteiro bem próximo de fazer, porque me envolvo demais, e me atrapalha um pouco. Agora, quando ele chega, já é a versão final, que denominamos versão de trabalho. Ao chegar, o direto diz: “Pronto, temos uma versão de trabalho.”, e aí o produtor começa a contratar, porque se ele não tem a versão de trabalho, estamos prejudicados, uma vez que vai mudando durante o filme, e às vezes, ele diz que tem a versão de trabalho, mas não tem. Ficam mudando, e uma equipe de enlouquecidos atrás, tentando fazer aquilo que o indivíduo está querendo, o que não é muito bom.
Cinema tem essas coisas. Muitas vezes são seus amigos que fazem. Nem sempre trabalhar com amigo é tão fácil quanto trabalhar com uma pessoa que você não conhece profissionalmente. Às vezes, com essa pessoa é mais fácil por a distância ser maior.
Filme "Cafundó"
IVONE – Como você conseguiu fazer o filme Carandiru?
VERA – Carandiru foi um trabalho maravilhoso, com Direção de arte de Clóvis Bueno. Eu fiz a cenografia. Também não sei como consegui. Primeiro, fiquei um mês apavorada naquele lugar horroroso. Fizemos o exterior do Carandiru, as cenas do pátio e algumas cenas de interiores adaptamos à locação do próprio Carandiru. Antes de demolirem, eles foram desativando gradativamente, e assim que desativaram o primeiro pavilhão, nós entramos. E o uso de interiores das celas, corredores, enfermaria, igreja e seu entorno, a gente construiu no estúdio da Vera Cruz. Foi um trabalho incrível, com uma equipe muito boa de cenotécnicos, pintores e construtores de objetos. A grande questão ali era conseguirmos aquele clima opressor que o Carandiru tem, de maneira tenebrosa, e que no filme poderia ser até maior do que a realidade.
Filme "Carandirú"
PARTICIPANTE – Como você vê o cinema do Brasil na Europa? Ele, que está chegando com muita força e muita energia nesses oito anos.
VERA – É complexo, como sempre. Difícil entender a realidade. Por um lado, acho que a gente tem feito filmes muito viscerais, fortes, contundentes e bons; por outro, dos anos 90 até 2002, tivemos condições de fazer um cinema mais rico, e houve um crescimento com relação ao respeito da equipe, das parcerias, que nos anos 2000, por um lado, se fortaleceu, e por outro, se enfraqueceu.
Ao mesmo tempo em que estamos ganhando força cada vez mais lá fora, também nos enfraquecendo aqui no Brasil, ou seja, perdemos público. E o cinema que nem sonha em ir para o exterior, consegue público aqui. É muito difícil essa comunicação do cinema brasileiro com o seu próprio público, e o sistema de distribuição também não ajuda, não existe e não tem como o cinema chegar às pessoas. O que chega com muita facilidade é a televisão, sua dramaturgia, seu visual, e aí o cinema parecido com esta televisão é que conquista nosso público.
Filme "Salve Geral"
ABELARDO (Artista plástico) - Gostaria de saber mais sobre sua primeira impressão com cenografia do palco. Você disse que teve um trabalho que te inspirou a entrar para a faculdade. Como foi a aceitação desse trabalho?
VERA - Foi com o Zé Celso. Trabalhei numa peça chamada O homem e o cavalo, de Oswald de Andrade. Nem conseguia ler o texto inteiro. Ia até certo ponto e parava. Eu era muito jovem. Tinha dez dias para fazer e nunca havia subido num palco para interpretar. Não sabia nem o que era uma vara. Quando subi, o cenotécnico, muito astuto, me vendo, disse: “Qual a vara que desce?” Olhei e vi que ele estava perguntando do lado onde havia uma varanda com números. Pensei: “Deve ser os números”. , e falei: “Desce a treze”. Assim desceu uma vara e aprendi o que era.
O cenário foi feito por mim e um ex-namorado. Pegamos uma vara daquela e penduramos quatro bolas. Não tínhamos dinheiro nem tempo. Só tivemos tempo para rabiscar, correr e fazer. Fizemos um navio com uma vara, as quatro bolas e outra vara descendo, porque não tínhamos nada.
ahh , adorei a parte sobre castelo ra-tim-bum.. acho o filme um encanto!
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