Centro Técnico TCA

2011-08-02T18:31:00.034-03:00

Com direção de Fernando Guerreiro, cenário de Zuarte Jr. e adereços de Agamenon de Abreu, Sueli Garcia, Yoshi Aguiar e Danilo Cairo, estreou no dia 21 de julho, o espetáculo “Camila Baker”, que retrata a vida da personagem que dá nome à peça. Camila pensa que foi uma grande atriz no passado, mas a realidade é bem diferente. Ela relembra alguns trabalhos que fez e encena-os num pequeno palco que tem dentro de casa. No seu estado de decadência, acontece uma espécie de trama quase policialesca, porque um crime é cometido e ninguém sabe quem foi o autor, só sendo descoberto no final.

O cenário é uma mansão decadente, na qual a personagem aproveita o que lhe resta para reviver algumas lembranças do seu passado de atriz e das peças em que atuou. Alguns elementos, como restos de cadeiras despedaçadas de outras épocas e estilos, que foram acumulados ao longo da vida de Camila Baker, são utilizados na encenação. As cortinas estão furadas e rasgadas, as paredes de mofo, e para ter essa aparência mofada, optou-se pela cor rosa surrado e sujo para retratar com mais fidelidade esse aspecto de decadência, mas deixando transparecer que houve um glamour no passado do ambiente. A casa, de tão abandonada, permite que as árvores atravessem o espaço e entrem pelas janelas, que estão caindo, e por todos os buracos possíveis, criando uma atmosfera absurda. O tapete é rasgado, e na sala tem uma coluna grega, que ao mesmo tempo parece que é da construção da casa de Camila e de uma tragédia grega, na qual ela atuou e, portanto, relembra. Mas tudo está caindo e sendo despedaçado.

Os materiais utilizados para a confecção foram madeira, isopor, papel, ferro, tecido, espuma e veludo.

Os Adereços

Este espetáculo teve uma particularidade: a criação de adereços de cena e de cenário. Uma carcaça de cabeça de boi foi esculpida em isopor e reforçada com papietagem. Para o acabamento, foi passada massa corrida, e em seguida, recebeu a pintura final. Também houve a confecção de algumas próteses: pernas, bustos, glúteos e seios em espuma semiortopédica, com acabamento de tinta puff. A modelagem das mesmas foi inspirada na técnica desenvolvida pelo designer Jum Nakao, que ministrou no Centro Técnico a oficina “Modelar – Inovações: Geometria x Corpo x Espaço”, na qual a modelagem é feita a partir do manequim. Da apropriação desta técnica, modelou-se uma perna de manequim, sendo construído esse adereço de cena. Um porco de tamanho real foi desenvolvido com espuma, mas a cabeça, esculpida em isopor, tendo tratamento de papietagem e pintura. Três árvores foram feitas com estrutura de metalon, revestidas de tela de galinheiro e papietagem para depois receberem a pintura final e acréscimo de folhagens sintéticas. Encontradas em brechó, as cadeiras foram restauradas, reestruturadas e revestidas com folhas de ouro, e um acolchoado foi criado para ser destruído pela necessidade do conceito da cenografia.

Texto: Luís Cláudio de Oliveira
Fotos: Agamenon de Abreu

2011-05-06T16:38:00.003-03:00

Com direção de Francisco Mayrink, estreou no dia 28 de abril, no Teatro Castro Alves, a ópera “O Guarani”, de Carlos Gomes, tendo quatro atos, que são Os Aventureiros, Peri, Os Aymorés e A Catástrofe. Baseada no livro O Guarani, o desencadear da trama é a partir do amor de Pery e Cecy. Pery defende sua amada e a salva do cerco que os aymorés fazem na fortaleza para se vingar da morte de uma índia.

De autoria de Euro Pires, o cenário desenvolvido é uma floresta e uma fortaleza dentro dessa floresta. Para ter um aspecto real, foram feitas pintura e modelagem, a fim de darem formas a esses ambientes. As plantas também foram usadas com o objetivo de tornar a cenografia mais realista. Como o castelo, no final, é explodido, buscou-se uma solução bem simples, que é criar uma explosão falsa do palco e fazer as paredes desabarem, uma vez que são de papel, portanto, sem complicações.

Teve que haver a disponibilização do espaço para o castelo e os índios. Era preciso ter o mesmo espaço ocupado tanto pela floresta dos aymorés, quanto pelo castelo. Assim, foi necessário adaptar o castelo de maneira que ele saísse de cena e esse mesmo lugar virasse a aldeia dos índios. A idéia foi fazer uma floresta e ao fundo construir uma passarela que se transformasse num morro, onde os índios aparecessem e circulassem, além dos aventureiros. Também é o local para a fuga de Pery e Cecy, no final, quando ele consegue salvá-la durante a destruição do castelo.

Na confecção do cenário, trabalhou-se com materiais reciclados, usando muito tecido, madeira e papel.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

A Paixão de Cristo

2011-04-29T15:54:00.006-03:00

Com direção de Paulo Dourado e cenografia de Zuarte Jr, foi encenada nos dias 22, 23, 24 e 25 de abril, na Concha Acústica, o espetáculo “A Paixão de Cristo”. O que diferencia essa montagem são as interferências de muitos efeitos plásticos de cada cena. A proposta para o cenário era criar um deserto grande. Por isso o palco ficou uma área aparentemente vazia no início, mas durante o espetáculo iam entrando praticáveis que simulavam as elevações dos pisos e dos tronos, flâmulas, a mesa que subia no momento da ceia e depois descia, o alçapão, o mar feito de pano e o barco. Toda essa parafernália de elementos cênicos teve como objetivo criar uma surpresa para que a encenação ficasse espetacular, como foi bem exemplificado na descida do anjo, na subida de Jesus e nas letras incandescentes formando uma frase na boca de cena.

Os materiais utilizados para a confecção foram tecido pintado artesanalmente com cores que retratassem o deserto, madeira, ferro e metalon.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Troféu Dodô & Osmar

2011-04-08T15:38:00.010-03:00

No dia 06 de abril, os melhores do carnaval de 2011 foram premiados com o troféu Dodô & Osmar, no Teatro Castro Alves. Zuarte Jr, responsável pela criação do cenário, teve a idéia de tridimensionalizar as letras e os números para dar corpo e teatralizar mais o espaço cênico. O uso da plotagem foi moderado, utilizando lantejoulas gigantes, de modo que a disfarçasse, proporcionando brilho e um aspecto pictórico.

O processo da confecção dos caracteres foi feito através de uma técnica que consiste na feitura de uma xerox em acetato e na utilização de um retroprojetor. A imagem projetada no suporte fica em tamanho real e serve de referência para se desenhar as linhas de corte na madeira. A praticidade e rapidez deste processo facilitam muito o trabalho do cenógrafo.

Os materiais usados na criação foram madeira, tinta, adesivo plotado, acetato luminado e lantejoulas.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Namíbia, Não!

2011-03-22T14:43:00.003-03:00

Com texto de Aldri Anunciação, direção de Lázaro Ramos, cenário de Rodrigo Frota e atuação de Flávio Bauraqui e Aldri Aunciação, o espetáculo “Namíbia, não!” estreou dia 18 de março, na Sala do Coro do TCA. O governo brasileiro, no ano de 2016, toma uma medida radical com relação aos negros, cujo objetivo é encaminhá-los de volta à África. Dois primos, dentro de um apartamento, vivem o dilema de decidir se fogem e permanecem no Brasil ou se acatam a decisão e se entregam, retornando ao continente africano.

A idéia do cenário é de ir apertando os personagens dentro do apartamento. Dessa forma, optou-se por fazer uma caixa branca, trabalhando-o em perspectiva, com a cor branca. Essa caixa vai se modificando. Como se passa no futuro, foi usado um material diferente, uma vez que tem porta de correr, tendo elementos que saem das paredes, dando um tom mais futurista. Acrílico leitoso foi usado para que esta sensação ficasse evidente. As paredes translúcidas permitem a passagem da luz, possibilitando a iluminação por trás e a projeção de sombras.

Todas as estruturas e as paredes do teto foram feitas de metalon, sendo as peças de 1m x 1m, onde se aplica as placas de acrílico com relevo. Na confecção dos móveis, optou-se pela madeira e metalon, cobertos de acrílico, e no teto, também com estrutura de metalon com tampo de voil branco, a fim de permitir a passagem da luz para iluminar o espetáculo.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Conversas Plugadas - Jum Nakao

2011-01-17T14:45:00.013-03:00

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Convidado para ministrar a oficina “Modelar –Inovações: Geometria x Corpo x Espaço” no Centro Técnico do Teatro Castro Alves, nos dias 6 e 7 de dezembro de 2010, Jum Nakao, estilista, professor e artista plástico, participou do projeto Conversas Plugadas falando sobre o seu trabalho e o que o fez parar com os desfiles.

APRESENTAÇÃO

Estou muito contente de estar aqui em Salvador. Quero agradecer ao Teatro Castro Alves e a todas as pessoas que se empenharam para que fosse possível, tanto a oficina quanto essa conversa plugada. Agradecer também às pessoas que se inscreveram, porque o espetáculo, sem público, não acontece. É fundamental que vocês estejam aqui hoje nesta conversa para que possa fluir.

Algo que se tornou muito recorrente e meio que “interconectável” --- não sei se esta palavra existe ---é eu ter que mostrar isso que vocês vão ver agora. Em qualquer lugar aonde eu vou, virou uma situação engraçada, pelos menos para mim, porque antigamente as pessoas me apresentavam pelo meu nome. Elas diziam: “Este é o Jum Nakao. Ele é estilista e artista.” Hoje em dia, principalmente quando estou no exterior, as pessoas não me apresentam mais assim. Eu fiquei em segundo plano. As pessoas me apresentam da seguinte maneira: “Ah! Sabe aquele desfile de papel? Foi ele quem fez.” É a mesma coisa quando se tem um filho famoso. Você deixa de ser você e passa a ser o pai ou a mãe de fulano. Não é mais a pessoa. Passa a ser o pai ou mãe de alguém, que é mais importante do que você. Eu vou mostrar isso aqui, e, para quem não conhece, é um desfile de papel. Esse desfile aconteceu em julho de 2004, no São Paulo Fashion Week. Para fazer esse desfile, trabalhamos mais de setecentas horas, consumimos um pouquinho mais de meia tonelada de papel, mais de cento e cinqüenta profissionais de diversas áreas se integraram para que esse sonho fosse possível. Esse projeto aconteceu depois de vinte anos dedicados à indústria da moda. Durante vinte anos, batalhei para um dia estar nesse lugar – o maior evento de moda da América Latina. Mas chegou um momento em que percebi que faltava algo que me fizesse sentir a necessidade e desse sentido para eu continuar a minha carreira como estilista. Depois de trabalhar vinte anos, eu vi que não havia conseguido transformar a sociedade. Muito pelo contrário. Percebi o quanto eu estava embrutecendo junto com ela. Manter uma empresa nos patamares em que eu tinha, com um mundo de funcionários e obrigações para sobreviver, era uma coisa louca. Aí resolvi renunciar. As pessoas me perguntam, muitas vezes, por que fiz isso. A única resposta que tenho para dar é que tinha que ser feito. Tenho certeza de que, de uma forma que talvez vocês entendam, é como estar casado ou namorando e um dia você chega para a pessoa e fala que não quer mais ficar com ela. Não é porque tenha encontrado outra. É simplesmente porque acabou. Chega um momento que não dá mais para continuar. Ou vocês vão chegar do trabalho e falar: “Olha estou indo embora. Fui.” É que chegou num ponto que não dava mais. E para mim, chegou esse momento. Eu queria transformar de outra forma, e se eu quisesse realmente transformar a sociedade, eu percebia que precisava formar o indivíduo. O engraçado é que a minha assistente, que era recém contratada, me disse: “Poxa, você vai parar! Eu acabei de entrar aqui. Você tem tanto para me ensinar. Vinte anos, não é? O que você vai fazer com tudo isso que você sabe?” Eu disse que não tinha idéia, mas que era preciso parar. Chegou a um ponto que quero fazer um trabalho que mostre o quanto as pessoas estão cegas, o quanto elas não estão mais enxergando, o quanto existem valores, o invisível ainda possível no real que as pessoas não enxergam. Elas estão olhando muitas vezes do que é feito e qual a marca. Não estão olhando como é feito, por quem é feito e do que é feito. Foi engraçado porque, no dia seguinte, as pessoas iam ao show room e não havia roupa para ser vendida. Para mim, foi muito tocante porque, seis meses antes, a equipe inteira sabia que aquele desfile seria o último e tinha a opção de me abandonar e procurar outro emprego. Mas todas as pessoas ficaram comigo até o último momento, porque todas compartilhavam desses questionamentos.

Fui convidado para fazer uma palestra na Faculdade onde estudei – na Fundação Armando Álvares Penteado. O diretor da Faculdade de Artes Plásticas pediu que eu fizesse uma palestra sobre a minha carreira e ficou sentado. Fez a apresentação, e no final me confessou que, normalmente, fazia a
apresentação e ia embora, mas daquela vez ficou ali sentado vendo minha palestra e percebendo o interesse das pessoas. Me disse que o tinha cativado e que eu tinha jeito para dar aula. Aí veio a idéia. Pensei: “Vou juntar o que o professor havia pensado com o que a minha assistente havia me dito. Vou dar aula.” E tenho feito isso há seis anos. E paralelo a isso, comecei a trabalhar com arte. Acredito que essas duas ferramentas de educação são capazes de transformar o indivíduo. É uma ferramenta extremamente libertadora e, juntamente com a arte, é capaz de estabelecer uma nova relação das pessoas com o entorno. São fundamentais e são grandes ferramentas para eu fazer aquilo que planejava, inicialmente, que era transformar a sociedade, começando e semeando o que sinto pelo outro. Esse é um breve resumo de como vim parar aqui hoje.

Logo após o desfile, eu fui convidado para fazer uma instalação numa das principais galerias de arte de São Paulo, que se chamou “A fonte dos desejos”. Ficava na parte central da galeria, e do lado da fonte, colocamos uma urna com o regulamento: SEU DESEJO POR UMA MOEDA. Era o seguinte: “Coloque seu desejo na urna, jogue uma moeda na fonte, que em cento e vinte dois dias materializaremos o seu desejo” Cento e vinte dois dias depois, recolhemos todos os desejos que foram colocados na urna e os materializamos. Transformamos esses desejos na capa e contracapa do nosso livro. Não sei se as pessoas queriam realizar do jeito que nós podíamos materializar aqueles desejos, transformar alguma coisa material. E no dia seguinte, naquela imagem que vocês viram, cheia de gente festejando em volta da fonte, a dona da galeria me ligou dizendo que o gato subiu no telhado, e a fonte caiu, na madrugada do primeiro dia. E tinha que durar três meses. Então nós chamamos um vídeo--artista que tinha feito aquelas imagens no dia anterior para fazer um vídeo instalação na parte de serviço. E dentro da galeria tínhamos uma janela que depois seria a fonte. E ao lado dessa janela, nós colocamos outra janela, que era virtual. Pegamos uma TV de plasma, colocamos uma moldura imitando a janela. Então a pessoa olhava e via a fonte inteira na janela virtual, e da janela, via a fonte que tinha se transformado em ruína. E essa instalação acabou ficando durante os três meses da exposição. Foi importante porque nós percebemos a importância de incorporar, muitas vezes, o acaso, o desastre, essas coisas imprevisíveis. Mesmo a fonte não tendo mais a forma de uma fonte dos desejos, as pessoas continuavam lá interagindo com a obra, colocando seus desejos na urna e jogando moedas no que restou da fonte.

PERGUNTAS

PARTICIPANTE – Como foi fazer esse trabalho? (Sobre a direção de arte e figurino para o comercial do novo omega - setembro – 2007)

JUM NAKAO – Nós trabalhamos com um escritório de 3D, que se chamava O Lobo, que é o mais importante do Brasil. Criamos o carro, o transformamos em pixels, criamos a visão de uma pessoa de cima porque sabíamos o que era visível do alto. Então podíamos definir que cada pessoa que estivesse em cada lugar, deveria estar pronta para definir a pintura do carro, fazer a roda com a roupa branca, e a roupa vermelha para fazer o farol. Depois doutrinamos novecentas para estarem no lugar certo, no momento adequado. Foi uma coisa meio épica. Só que não tínhamos dinheiro para contratar novecentas pessoas. Contratamos trezentas. Então filmamos primeiro a frente, o meio e o final. Depois juntamos tudo na edição. São os truques de cinema. A grande questão é como nós íamos passar três filmes sobrepostos. Só que uma pessoa não podia ocupar o espaço da outra. Tivemos que traçar caminhos. Essas pessoas teriam que entrar aqui para fazer a frente. Não podiam cruzar, senão teríamos pessoas ocupando o corpo de outras. E a idéia não era essa. É um truque, sim. Queríamos tanto fazer de uma vez só, que seria mais rápido. Filmaríamos tudo de uma vez e acabaríamos. Mas tivemos que filmar em três dias, com a mesma luz e o mesmo sol. Contratamos o serviço de meteorologia para garantir que durante três dias teria tempo nublado, porque não podia ter sombra. Vocês viram que não tinha sombra, porque filmar com sombra e depois somar as imagens, teríamos uma cena engraçada, pois ficaria gente com sombra, de um lado, e gente com sombra, do outro.

OLGA GOMES (Artista plástica) – Foi muito trabalhoso?

JUM NAKAO – Não. Só para fazer. Tem um projeto que se chama Vestígios Vestíveis. Também tem o site que dá para ver fácil. É www.jumnakao.com.br. É um projeto que fizemos também a convite do Centro Cultural do Banco do Brasil. Foi um convite para voltar ao São Paulo Fashion Week, vindo através de uma instituição cultural responsável por democratizar e levar a cultura para todos os grandes centros, e quando recebi o convite, fiquei muito contente porque um centro ligado à cultura me convidou para voltar ao São Paulo Fashion Week. Me pedem para voltar, mais ainda não chegou a hora.

PARTICIPANTE – Você falou do São Paulo Fashion Week. Você não tem saudade de fazer roupa de moda?

JUM NAKAO – Um amigo meu, o Paulo Beto, músico, me perguntou a mesma coisa. Ele fazia as trilhas para mim. Minha equipe inteira sempre ficou na maior fissura de eu voltar a fazer. Eu contei para ele uma história que ilustra bem a diferença do que eu estou fazendo agora e do que eu fazia. Falei: “Você se lembra de quando você fazia CD?” Ele disse que sim. Aí falei: “Então você fazia um CD e ele ia parar na prateleira de um supermercado e de uma loja de disco. As pessoas compravam, e você não ficava sabendo quem comprou, se a pessoa tinha gostado, se dançava com a sua música. Enfim, você não sabia o que acontecia”

Hoje eu faço show ao vivo. Dou aula, estou aqui fazendo palestra, faço uma instalação e vejo o brilho no olhar das pessoas. Eu vejo as pessoas dançando a minha música. Não preciso de algo me intermediando. Claro que estou usando aqui algo que faça com que vocês me vejam e me ouçam. Meus meios são esses. Mas são meios que me aproximam de vocês. Eu consigo ver essa transformação. O que é mais importante, num projeto, é esse retorno. É você perceber que a sua existência e os seus pensamentos tem uma continuidade do pensamento do outro. Quando fiz o desfile de papel, há seis anos, gostei. As pessoas não esquecem esse desfile. Depois de seis anos, eu vejo quantas pessoas eu consegui vestir com esse desfile. E nunca vesti tantas pessoas com um desfile que sequer produziu uma roupa. O grande “barato” foi conseguir vestir essas pessoas onde eu mais gostava, onde elas fossem vestidas, que era no pensamento e na dignidade.

Assim que acabou o desfile, invadiram os camarins. Havia microfones, câmeras e fotógrafos. Parecia que eu era o maníaco do parque. Tem uma foto em que só aparece a minha cabeça e várias pessoas em volta. E eu lá, respondendo as perguntas. Finalmente, quando me liberaram, fui lá, arrumei minhas coisas. Ainda bem que não tive que chamar o caminhão baú, porque para levar tudo para o desfile, tive que alugar um. Enquanto eu estava dando as entrevistas, vi que todo mundo que estava ali, desabou. Todos correram para a passarela, a fim de pegar um pedacinho do que tinha sido rasgado. Naquele momento, tive a certeza de que o desfile tinha funcionado. Teve uma cena em que uma menininha pegou um pedaço grande e, diante do olhar atônito de outras pessoas que não conseguiram pegar nada, ela, com uma singeleza, pegou aquele pedaço de papel, rasgou em pedacinhos e deu para todos, quase como uma hóstia. Aí pensei: “O desfile funcionou” Acabou. É óbvio que tive que pegar o caminhão para levar tudo embora, mas não sobrou nada, as pessoas levaram tudo embora. E enquanto eu estava ali sem ninguém, comecei a subir uma rampa dentro do prédio da bienal, vi uma senhora que estava me chamando. Olhei para trás e era a faxineira. Quando me viu, jogou a vassoura e a pá na minha direção. Fiquei pensando se eu ia ou ficava, mas era só uma senhora e resolvi ficar. Ela chegou perto, e estendi a mão para cumprimentá-la. Ela me deu um abraço forte, carinhoso e falou: “Adorei o seu desfile. Foi fantástico.” Aí perguntei como ela tinha conseguido ver o desfile, já que é para os vips e as celebridades. Ela disse que na hora em que estava acontecendo, simultaneamente, foi transmitido por todos os telões do prédio, e ela estava diante de um deles e tinha parado de trabalhar para assistir. Perguntei por que tinha gostado tanto. Ela disse algo que me serviu posteriormente para conceber o título desse trabalho, que foi o seguinte: “Acho que sei o que você quis dizer. Acho que você quis dizer é que o mais importante não é o que as pessoas mostram por fora, é o que elas tem por dentro. É o indizível.” Isso veio de uma senhora muito simples, iletrada, que não teve oportunidades. É uma senhora que provavelmente jamais teria condições de se vestir com uma roupa minha. Sinto saudade, sim, de voltar um dia a fazer desfile. Mas tenho muito que fazer por este Brasil. Tenho semeado o que posso para ver se as coisas mudam, e obviamente ainda não mudaram o suficiente. Acho que tem muito ainda o que batalhar para que haja um lugar no campo onde as coisas realmente possam nascer. Eu vejo quantos alunos formei, mas eles ainda não tem uma resposta nem essa troca, porque falta educar, e muito. Quando posso fazer um projeto como o de hoje, de estar aqui falando com várias pessoas, como o convite para fazer uma instalação que ficou sete dias no Aterro do Flamengo, onde milhares de pessoas puderam passar e ver, fico contente. De certa forma, eu consigo apaziguar um pouco a minha saudade de fazer desfile, de fazer um projeto meu, porque um dia decidi trabalhar com moda e desde então, continuo trabalhando com moda, criando, investindo em cabeças e formando pessoas que vão, com certeza, mudar este pais. Um dia voltarei.

PARTICIPANTE – Quem conhece o seu trabalho – e eu sou apaixonada por ele – e acompanha moda, sabe que são trabalhos muito diferentes do que estamos acostumados a ver em cada coleção que entra e sai em cada estação. Eu queria que você falasse um pouco da sua visão, do que você acha sobre essa moda que sabemos que ficou tão diferente. Não sei se ditadora seria a palavra, mas ela comanda algumas coisas, diz a cor que tem que ser usada, enfim, ficou um pouco diferente.

JUM NAKAO – Eu acho que quem diz não é a moda. Cada um faz as suas escolhas. Eu já vivi um dilema enquanto artista e professor, com relação ao mercado. Mas hoje penso diferente. Acho que consumir é uma atitude política. Estou dando meu voto. Um voto que é mais caro do que um voto para um político. Um voto que me custa aquilo que é o meu suor, meu honorário e que eu faço com honra. Eu vou decidir quem vou premiar, a quem vou dar oxigênio financeiro. E obviamente vou escolher as pessoas a quem vou prestigiar. Vou comprar peças de pessoas que tem princípios. Acredito muito que, dessa forma, podemos construir valores diferentes e mais consistentes. Eu poderia citar vários filósofos, mas vou citar um bêbado que encontrei outro dia. De repente, ele olha para mim e fala: “Pobre é pobre porque compra a mesma porcaria um monte de vezes.” Então vai continuar pobre porque compra errado, quer levar vantagem e compra mais barato, compra um produto que é feito com mão-de-obra escrava. E quem compra assim, está contribuindo para a criação de um país de escravos. Está querendo comer comida que é servida em cocho como se vocês fossem animais. Se vocês não querem comer comida que é feita com carinho, vão continuar em cocho, sim. Quando o indivíduo consome com consciência, está transformando e criando novos valores. Os valores precisam ir além daquilo que aparentemente é uma vantagem. Se cada um, individualmente, quiser levar vantagem, jamais vamos construir uma nação. Eu acho que a gente tem que pensar de forma coletiva e começar a decidir. Eu quero prestigiar onde eu moro, quem eu sei que tem valores e não quer levar vantagem. Não quero comprar o mais barato, porque acho que nós merecemos um país melhor. Merecemos ser bem tratados e ter dignidade. Não vou comer em um lugar onde uma pessoa me serve mal. Não sou mulher de malandro para ser mal tratado. Quero ser bem tratado. Quero gentileza. Gentileza gera gentileza. Generosidade gera generosidade. E vou pagar mais caro, sim. Por quê? Porque essa pessoa é que quero que seja exemplo. E não aquele malandro que leva vantagem e faz tudo de qualquer jeito e que se deu bem. Este país tem que deixar de ser o país do indivíduo que se deu bem, mas do indivíduo que faz bem. Quando o ser humano se considerar merecedor, quando as pessoas se considerarem dignas, vai acontecer uma grande revolução. Uma revolução de mais do que o material se torne importante. O imaterial passa a ser fundamental. Como foi feito? Eu quero aquilo que foi feito na madrugada mais linda, com toda a doação possível. Eu quero que isso, que é invisível, seja valorizado, senão fica aquela velha história: tem lugares que, como você encontra mais barato, então vai fazer lá, como, por exemplo, em Cingapura. Eu não quero. Quero saber onde é melhor, e vou fazer nesse lugar. O que é caro é o que o bêbado diz. O barato sai caro para um país, para todo mundo, e os valores vão piorando cada vez mais. Cada vez mais vamos tendo um nivelamento por baixo. Cada vez mais um fast food, fast fashion, cada vez mais um fast qualquer coisa pior. Eu não quero que as coisas sejam desse jeito. Então procuro ser bem baiano nesse momento: tratar as coisas com calma, carinho, porque só assim as coisas vão mudar. E se todo mundo começar a pensar assim, se o indivíduo continuamente começar a pensar, acho que a indústria muda, porque tem aquela velha história: o consumidor é quem faz o mercado. A indústria não vai mudar enquanto a sociedade não mudar. A revolução está em nossas mãos mais do que nunca, e felizmente eu vejo que há uma grande democratização, mas ainda não há liberdade. Essa liberdade depende da educação.

ALETHEA - Você está envolvido diretamente com algum projeto?

JUM NAKAO - Eu sou sempre convidado. Não vou atrás para participar disso ou daquilo. Hoje, felizmente tenho uma situação que é confortável porque os convites chegam. Não fico pensando no que vou fazer amanhã. Digo que sou uma pessoa que não tem projeto de vida. Meus sonhos estão todos em construção. E esse projeto foi interessante porque eles me passaram uma situação que achei terrível, de quanto se queima de resíduos de madeira, que as pessoas consideram um lixo. Vi essas amostras e percebi que eram crianças que queimavam, pegavam um punhado de madeira e colocavam nas fornalhas para transformar em carvão. Era uma coisa que era impossível de ser utilizada. Eu desenvolvi módulos pequenos que vão ser conectados aleatoriamente, de uma forma estética, porque nós vivemos num dos países mais ricos do mundo. A diversidade de nuances de pele, cores de madeira, de tudo aqui é fantástica. Quem me dera qualquer pessoa pudesse juntar e formar, como os índios que pegavam as penas e faziam objetos estéticos fabulosos, cadeiras bonitas e unir para fazer uma luminária. Então eram vários fragmentos de madeira que eram unidos até formar um círculo. Algumas madeiras eram retiradas antes de irem para um acrílico transparente e colocados leds, e aquilo era um projeto que foi premiado, saiu do país, enfim, foi muito bom ter feito esse projeto. Movimento é pensar e conceber. Portanto, eu não acredito muito quando as pessoas vem com esse discurso de sustentabilidade, ecologicamente correto só porque a gente está dando jeito no lixo. É bom ter consciência, mas o que acho mais importante não é dar um jeito no lixo. É produzir menos lixo, senão a gente está simplesmente validando a produção do lixo. Se há alguém que vai limpar, então vou continuar produzindo. Lá no final dá conta de transformar aquilo numa outra coisa. Faço isso muito mais para conscientizar. E a consciência de que algumas pessoas tem é de que reciclar é o máximo. Produzir e produzir lixo é o máximo. É isso que as pessoas deveriam pensar. E para isso, acho que entra aquela questão. Não quero comprar um celular que faça isso e aquilo. Quero comprar um celular que ligue. Quero comprar o celular de uma empresa que eu sei que é correta. Não quero comprar uma roupa que seja a última moda, mas que tenha uma história por trás, que tenha seres humanos que vivam daquilo e através desse meu ato de consumir moda, valide uma interação via mercado com essas comunidades. Se as pessoas passarem a pensar dessa maneira --- quase um escambo de coisas imateriais que tenham valor muito mais do que o efêmero, mas que é o permanente --- acredito que a gente não vai ter mais que pensar em reciclagem, sustentabilidade, porque o nosso pensamento se tornou sustentável. Pensamento insustentável é que gera a necessidade de se criar um contra pensamento. Então vamos pensar no princípio, e não no fim.

PARTICIPANTE – Você foi escolhido para desenvolver o Centro de Referência Nacional em Design de Moda, aqui na Bahia. O que você pensa sobre isso?

JUM NAKAO - Eu achei bom acontecer isso porque pela primeira vez, moda é considerada algo cultural. Então todos que trabalham com moda aqui, poderiam pensar que temos um grande momento a ser comemorado. Moda, assim como música e cinema, passa a ser responsabilidade do Ministério da Cultura. Se você pensar, não é justo porque tenho certeza de que o segmento de moda, das indústrias, tecelagens e confecções representam todo mundo. Mais do que design. Quem se dedica a design de moda, gera muito mais renda do que quem faz cinema e música. E é bom a gente se articular agora. É importante o quê? Que se forme uma representatividade organizada, porque o grande problema sempre foi desenvolver essa união de criar uma unidade de pensamento tão forte e tão já amadurecido quanto outros setores mais articulados. Imagina que com cinema e música, as pessoas já estão lá há muito mais tempo. Já sabem como as coisas funcionam e vão conseguir pegar do mesmo bolso muito mais recursos do que quem está começando. Ainda mais que quem está começando é da área de moda, que é um grupo muito desunido. Então está tentando se formar um pensamento coeso.

Há seis meses que um grupo de pessoas especialistas das áreas de educação, tecnologia, cultura e arquitetura está comigo para pensar nas diretrizes do que virá a ser esse Centro de Referência Nacional em Design de Moda. Lá no Instituto do Cacau, na cidade baixa, vai acontecer uma grande reforma. Talvez aconteça aqui em Salvador o que aconteceu em Barcelona, que é um lugar portuário e existe grande empenho e uma vontade política que vem lá de Brasília para renovar e revitalizar todo esse centro. E no centro de moda vai ser o local onde haverá uma coerência entre esses pensadores de que, acima de tudo, tem que ser um lugar que transforme e capacite não só os protagonistas, os pensadores e os estilistas, mas também o público. Tem que se formar um centro cultural que respire moda. Não adianta a gente trabalhar numa ponta, se a ponta final que gera o elo não for transformada. Não adianta a gente estar aqui formando pessoas que vão escrever poemas, se o público continua analfabeto. Precisamos alfabetizar. Então o principal ponto de convergência é esse: a gente capacitar o Centro Referencial como Centro Educacional. Temos que fazer todo o mapeamento. Centro Nacional, ponto de convergência de toda a inteligência cultural de um lado, e para vocês, será uma maravilha. Vai acontecer aqui do lado. E esse ponto em Salvador foi escolhido por um motivo simples. Há uma confluência. Na verdade, temos uma cultura muito forte de saberes que caracterizam muito fortemente o que é o Brasil. Saberes de artesão por todo o Nordeste, Norte e Centro - Oeste, que se acontecessem no eixo Rio--São Paulo, ficariam muito penalizados porque já são eixos muito fortalecidos. Então isso vai servir para criar um equilíbrio de forças. Posso dizer que estamos numa fase de pensar naquilo que seriam as diretrizes. Ainda não é o projeto, e as diretrizes são fundamentais porque elas evitam que, no futuro, caso não haja mais nenhum pensador, e a pessoa que assuma queira conduzir para outro caminho, ela seria impossibilitada, porque as diretrizes são as que mais estamos fechando, e posso garantir que elas não são, em nenhum momento, um pensamento egoísta, mas um pensamento para o Brasil, um pensamento para outro setor. As pessoas que estão lá não tem interesse em levar vantagem. Não há nenhum político entre os pensadores que estão trabalhando nesse projeto. E, obviamente, num segundo momento, a idéia é integrar tudo aquilo que já foi feito, tudo o que existe, porque não adianta pensarmos que esse centro é uma roda nova. Várias rodas sobre cultura, design, artesanato e capacitação já estão acontecendo, mas de forma isolada. A idéia é unir, amalgamar tudo isso para que realmente tenhamos um corpo visível. Aqui temos museus fantásticos que muita gente não conhece. Existem vários lugares que possuem acervos e precisam de visibilidade, e esse Centro de Referência tem a obrigação de conferir e mapear tudo aquilo que existe de cultura e que não é parte do conhecimento das pessoas. A gente espera que esse centro venha realmente cumprir esse papel. Mas ainda não tem nada que eu posso afirmar. Estamos na fase de criar esses pilares, que vão ser edificados e só serão conhecidos no próximo ano. Estamos no processo. O conceito cultural para olhar o grande espaço de exposições e culturas populares precisa ainda ser remodelado. Talvez tenha que criar um centro novo de atendimento e de prestação de serviços públicos no Centro Cultural, porque as duas coisas no mesmo espaço acabam não atendendo bem nem um, nem outro. Tudo isso está sendo pensado. Não sei como vai politicamente ajeitar o interesse que pode ser, às vezes, conflitante.

PARTICIPANTE – Eu queria saber um pouco sobre a sua formação, sobre os seus valores, a sua sensibilidade e todas essas transformações que você propôs e se propõe, tanto na vida pessoal, quanto na profissional. O que fez você mudar?

JUM NAKAO - Eu acordo todos os dias e fico pensando o que vou fazer. E penso em tentar fazer um mundo melhor. Quando eu era pequeno, pensava em mudar o mundo através da tecnologia. Eu queria possibilitar às pessoas serem pessoas de outro mundo possível. Longe disso, de certa forma, é quase uma verdade. Os novos meios de tecnologia estão fazendo com que as pessoas mudem o mundo. Nunca aconteceu tamanha revolução na forma de as pessoas se comunicarem e se relacionarem. Eu imaginava poder utilizar na minha linguagem as novas tecnologias e não encontrei as respostas. Fui estudar eletrônica quando ninguém sabia que existia internet. Parecia uma coisa meio ficção científica, em que as pessoas eram teletransportadas. Parecia que eu estava procurando aquilo quando falava em internet, avatares, comunicação virtual e artes interativas. Precisava fazer uma coisa mais simples, feita à mão e mais próximo das pessoas. Aí cheguei à percepção da roupa e o quanto ela é um avatar. O quanto a gente se veste e cria um boneco, um saltitela para que os outros nos percebam. Nos anos oitenta isso era bem interessante porque se identificava o indivíduo punk, gótico etc. Percebiam-se tribos urbanas, as ideologias através da roupa. Hoje mudou muito, está tudo muito igual. Sinto que está muito parecido. Mas basicamente, o que me faz pensar como penso é um pouco como andar de bicicleta. Quando estou andando de bicicleta, na verdade, tem algo bem interessante. Quando você está pedalando, sente os buracos muito mais do que quando está no carro. Você percebe melhor os defeitos do asfalto, mas também percebe muito mais coisas ao seu redor, porque você respira o ar que te rodeia. Você não está dentro de um coco tecnológico, em um carro que liga o ar-condicionado e é só seu. Não é o ar que te rodeia. O som que você ouve dentro do carro é o que você escolhe ouvir e você não ouve as nuances, os ruídos daquilo que está tão perto de você, e tudo passa tão despercebido. Enfim, tem uma série de coisas que procuro me manter de peito aberto, conectado com coisas invisíveis, delicadas, imperceptíveis em que penso: “Isso aqui pode ser mágico, e quero me apoderar.” Assim como um grande cozinheiro quando descobre uma erva fantástica, um tempero bom, quer cozinhar para que todos possam desfrutar daquela experiência, é um pouco o que penso. Tem uma história que contei e serve para finalizar essa conversa. Há cerca de três anos fui para Joinvile, no Sul do Brasil. Fui dar uma oficina na quinta e na sexta feira, e na segunda-feira marcaram uma aula magna. Pensei em ficar por lá, senão no sábado iria para a minha casa e domingo à noite, pegaria o avião para voltar. Pensei em ficar no fim-de-semana como turista. A palavra turista é boa porque turista é aquele indivíduo que percebe tudo de uma forma poética, porque quem é do local já esqueceu. O turista acha tudo incrível, a estrela é mais linda. Como se a terra dele não tivesse estrela. Ele pensa: “Olha como este vento balança os coqueiros! Como a luz desta cidade é diferente!” Mas isso é porque ele está de peito aberto. Não sabia o que fazer naquela cidadezinha e descobri que tinha um passeio chamado “Passeio do barco príncipe”. Era um passeio num lago, e o barco Príncipe era uma Bateau Mouche. Saía de um ponto e ia até a ilha. Não tinha o que fazer, comprei um pacotezinho de turista. Cheguei ao meu quarto na sexta-feira, o telefone tocou, era um professor farrista, que me falou: “Ah! Descobri que você ia fazer o passeio no barco Príncipe.” Eu disse: “É. Comprei. Não tinha o que fazer. Achei interessante.” Ele disse que tinha descoberto e cancelado o meu passeio, mas que eu não me preocupasse porque tinha pedido para sustar o meu cartão de crédito. Ele disse que um professor, seu amigo, tinha um barco a vela e estava me convidando para eu fazer um passeio no lago, com eles. No dia seguinte, por volta das cinco da manhã, eles passaram no hotel. O sol estava começando a se levantar. O lago parecia um monte de lantejoulas prateadas. Estava lindo, e o barquinho dele era o último, todo de madeira com vela branca. E fomos lá: eu, o professor dono do barco, junto com a sua esposa e os dois professores bagunceiros. E o passeio começou. Eu não sabia como o barco a vela podia ir contra o vento. Mas ele vai, de certa forma, em diagonal. Tínhamos que costurar o vento, fazendo ziguezague para chegarmos ao nosso destino. Por volta das dez da manhã, começaram a passar umas lanchas com motor potente. Eles passavam pelo nosso barco e acenavam, dando tchau e nós acenávamos para eles também. E nesse momento, eu estava sentado no outro lado sentindo aquele vento, porque no barco a vela é fantástico: você se desloca em total silêncio. É por inércia. É como se o barco flutuasse mesmo. De repente, o Bateau Mouche passou por nós, cheio de turistas dando tchau para o barquinho a vela. Aí o professor, dono do barco, achou que eu estava arrependido por estar ali sentado na frente e sozinho, quase meditando. Ele foi lá, pôs a mão no meu ombro e falou: “Para essas pessoas, que tem pressa e tem um barco a motor e piloto automático, não existe passeio. Existe ponto de saída e ponto de chegada. Para nós, este lago é infinito. Para eles, é pequeno.” Por isso essa história serve como uma grande metáfora para explicar como eu penso. Eu acho que eu procuro não viver no piloto automático. Quando o professor me falou isso, de repente, foi como se o mundo parasse. Era como se o barco virasse uma rocha e por essa rocha, as paisagens começassem a passar. Era como se a água passasse do lado da rocha, e as paisagens mudassem. É uma sensação fantástica. É o que eu procuro fazer da minha vida. Acho que todos deveriam fazer isso: serem turistas da própria existência, encontrar coisas que lhes inspiram e os fazem mais humanos todos os dias e todos os instantes. Minha vida é feita de afetos e trocas. É assim que eu consigo pensar o tempo inteiro. Minha formação é essa: turista da própria vida, da própria existência.

Fonte das imagens: http://www.jumnakao.com.br

INSCRIÇÕES: CURSOS NAS ÁREAS DE CENOGRAFIA, FIGURINO, MAQUIAGEM, LUZ E SOM

2011-01-12T14:36:00.004-03:00

CONVÊNIO ENTRE FUNCEB E IFBA PROMOVE CURSO DE TECNOLOGIAS EM ARTE DRAMÁTICA

A Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, por meio da Fundação Cultural do Estado da Bahia/Funceb e do Teatro Castro Alves/TCA, firmou convênio com o Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia da Bahia/IFBA (antigo CEFET) que promoverá o Curso de Tecnologias em Arte Dramática. Esta iniciativa que partiu do Sindicato de Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões do Estado da Bahia/SATED, parceiro do projeto, objetiva possibilitar o aprofundamento dos conhecimentos dos participantes, levando a seu aperfeiçoamento profissional; prepará-los para o trabalho e para a cidadania; desenvolver sua autonomia intelectual e pensamento crítico; e promover a compreensão dos fundamentos científicos e tecnológicos dos processos aplicados aos espetáculos de diversão.

As inscrições para o processo seletivo acontecerão entre 12 e 23 de janeiro de 2011 através do site do IFBA (http://www.portal.ifba.edu.br/). São 96 vagas disponíveis, distribuídas entre as habilitações em cenário, figurino, luz, maquiagem e som. Destas, 10 vagas estão destinadas a serem preenchidas por servidores da Funceb.

A proposta do curso, que vem sendo discutida há alguns anos, finalmente se concretiza no trabalho conjunto entre entidades estadual e federal. Moacyr Gramacho, Diretor do TCA, vê este curso como um passo fundamental no processo de implementação do Centro de Referência em Engenharia de Espetáculos, legitimando o empenho em geração de conteúdo e conhecimento que vem acontecendo nos últimos anos. “O convênio alia formação e qualificação e promove o conhecimento para a mão de obra, o que garante mais profissionais de qualidade. Mais uma contribuição importante deste curso é a formalização, nos moldes de um Instituto Federal, de um conhecimento tradicionalmente disperso e transmitido informalmente”, diz o Diretor.

Para o Prof. Heitor Guerra, relator do projeto e coordenador do curso, esta iniciativa será capaz de suprir uma demanda por profissionais técnicos mais qualificados no estado e no país. Ator e educador, ele percebe a necessidade de mais trabalhadores e a possibilidade de uma melhoria quantitativa e qualitativa nas produções locais.

O diretor do campus de Salvador do IFBA, Prof. Albertino Nascimento, declara, ainda: “Para um instituto marcadamente de tecnologia, lidar com a área das artes é muito especial porque desmitifica a ideia de falta de envolvimento com a expressão artística. Ficamos felizes em cumprir a função social da instituição desta maneira”.

As aulas têm previsão de início em março, estendendo-se até setembro de 2011. O curso acontecerá no campus de Salvador do IFBA e as aulas práticas e o estágio supervisionado nos equipamentos culturais da Funceb.

Mais informações sobre o edital são encontradas no site do IFBA (http://www.portal.ifba.edu.br/) e a respeito dos documentos comprobatórios exigidos pelo edital no site do SATED (http://www.satedba.com.br).

Assessoria de Comunicação do TCA

Tel.: 3117- 4832/4833/ Fax: 3117-4872

ascom@tca.ba.com.br

Janeiro de 2011

2010-12-21T16:31:00.007-03:00

Nos dias 6 e 7 de dezembro, das 8:00 às 18:00, aconteceu no Centro Técnico do TCA a oficina “ Modelar – Inovações: Geometria x Corpo x Espaço” , com Jum Nakao, o estilista que deixou todos os participantes do São Paulo Fashion Week boquiabertos quando, no final do seu desfile, em que as modelos que apresentavam a coleção feita de papel, começaram a rasgar os vestidos. Mas ele abandonou a carreira de estilista e, hoje, se dedica às artes plásticas e ao ensino do conhecimento que acumulou durante mais de vinte anos, tendo como proposta contribuir para a formação e a transformação das pessoas.

Durante a oficina, Jum Nakao apresentou uma novidade para os participantes, que foi um método diferente de modelagem, feito no corpo da pessoa, usando fita crepe, em vez de papel craft.A técnica é feita basicamente com um manequim feminino ou masculino, em que se faz todo o preparo da base dessa modelagem com fita crepe.

Partindo do centro do manequim, começa a aplicação da fita crepe no sentido vertical, indo até a lateral, sendo primeiro a frente, e depois as costas, para essas duas partes se encontrarem na lateral do manequim. Depois de estar totalmente preparado, são dadas várias camadas de fita crepe, que vão formando uma espécie de “pele”.

Em seguida, começa a fazer as marcações da abertura do ombro, da altura do bico do seio para determinar a cava do ombro na lateral e do colarinho. Feito isso, tira-se a casca do manequim a partir da base do centro de ambos os lados – frente e costas –, puxa e vai virando toda essa “pele” pelo avesso.

Posteriormente, coloca essa “pele” sobre um papel craft e dá início ao processo de planificação, pondo no plano as áreas que se estabelece como prioridade, mas antes de recortar, é preciso marcá-las. São feitas indicações com números e traços, que vão ligando-os.

A partir daí, recorta e cola no craft e faz vários recortes, de maneira que essa “pele” tridimensional fique totalmente planificada no papel. Assim sendo, tem-se um molde básico daquele manequim que foi envolvido com fita crepe anteriormente. Dessa forma, pode-se fazer um protótipo no murim – tecido de algodão – alvejado ou branco para se conseguir uma transparência que possibilite a união de um ponto ao outro, que foram marcados anteriormente. A montagem é feita com um grampeador por ser a maneira mais prática e mais rápida de se fazer esse protótipo, simulando uma costura.

Assim, tem-se a modelagem do busto, que é o básico. A partir daí, existe a opção de aumentar essas partes que foram planificadas, bastando aplicar nelas o que se deseja, aumentando ou modificando.

Fotos: Yuri do Val / Cláudio Machado / Renata Mota
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Pólvora e Poesia

2010-12-15T15:43:00.005-03:00

Com texto de Alcides Nogueira e direção de Fernando Guerreiro, o espetáculo “Pólvora e Poesia” estreou no dia 8 de dezembro no Espaço Cultural da Barroquinha. A peça retrata a relação amorosa dos poetas Arthur Rimbaud e Paul Verlaine, que viveram no final do século XIX, causando escândalos na sociedade francesa da época.

A mesa para ser utilizada no espetáculo “Pólvora e Poesia” tem um sistema de gaveta embaixo, feito com quatro roldanas que correm dentro de um trilho. Quando se puxa o ferrolho localizado atrás de cada ponta onde está adaptado na gaveta, sai rapidamente do trilho. No centro tem um pé móvel, que, após ser retirado, é desencaixado. O sistema de cabo de aço o puxa para trás, e automaticamente a mesa se desfaz, ficando em forma de M. Tem outro sistema no lado esquerdo, que também é de ferrolho, que quando é puxado, juntamente com a outra perna na lateral esquerda da mesa, faz com que ela desabe. Portanto, foi projetada para três momentos da peça. No primeiro mantém-se inteira; no segundo, adquire o formato de “M”, e no terceiro torna-se uma rampa que desce, mas continua reta, em cima da mesa.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Bacad

2010-12-09T16:45:00.008-03:00

O espetáculo BACAD, que estreou no dia 3 de dezembro, no teatro Vila Velha, trata da memória afetiva da América Latina, inspirado numa trilogia de livros de Eduardo Galeano – escritor uruguaio –, abordando a questão da identidade, miscigenação e de como podemos nos resgatar enquanto indivíduos latino- americanos.

O cenário surge da necessidade de se ter muitas projeções e vídeos. Sendo vídeo-instalação, é um suporte para esses vídeos. Como o espetáculo trabalha muito com a ideia do espelho, de nos reconhecermos culturalmente, as grandes telas, que fazem a tridimensionalidade com os vídeos, servem também para trabalhar a ideia desses espelhos e imagens, que podem ultrapassar o limite mais plano.

O cenário é todo branco, feito com muito tecido, além de telas vazadas, cortina de voil, elástico e algumas estruturas de madeira. Tem várias projeções, sendo que o figurino preenche-as de cores. Uma tractana e um cabo de aço são usados para permitir que a cortina caia inteira num determinado momento do espetáculo, no piso, que é uma caixa.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

LISTA DE SELECIONADOS PARA OFICINA ESPECIAL 2010 :: JUM NAKAO :: MODELAR - INOVAÇÕES: GEOMETRIA x CORPO x ESPAÇO

2010-12-03T13:43:00.003-03:00

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1. Adriele Regine
2. Agamenon de Abreu
3. Alethea Fuscaldo
4. Alexandre Guimarães
5. Bárbara Ferreira
6. Carolina Diniz
7. Claudia Maria Soares
8. Edson Gregório do Nascimento
9. Gilberto Bastos
10. Jamile Andrade
11. Leila Gina dos Reis
12. Marcos Bautista
13. Margarida Maria da Silva
14. Maria Cristina Melo
15. Marinildo Farias
16. Meire Jane Cabral
17. Olga Gómez
18. Romulo Salomão dos Santos
19. Salvelina Pacheco
20. Silvana Beatriz Grappi
21. Silvia Cristina Costa
22. Thiago da Cunha Romero
23. Vitorino Souza

OBS.: A oficina acontecerá nos dias 06 e 07 de Dezembro (segunda e terça-feira), das 8h às 12h e das 14h às 18h.

*Lista de materiais para necessários para a oficina.

Cada participante deverá trazer:

03 rolos de fita crepe de 5 cm de largura
01 Tesoura para papel e tesoura para tecido
01 Grampeador com no mínimo 100 grampos disponíveis
03 metros de murim grosso engomado na cor branca
01 Fita métrica
01 caixa de alfinete de cabeça

Oficina Especial 2010 - Jum Nakao

2010-11-18T16:52:00.009-03:00

O Centro Técnico do Teatro Castro Alves promove nos dias 6 e 7 de dezembro, das 8h às 12h e das 14h às 18h, uma oficina com o renomado estilista, artista plástico e designer Jum Nakao, que se tornou mais conhecido pelo grande público quando, em julho de 2004, realizou, na São Paulo Fashion Week, uma performance em que, ao final do desfile, modelos rasgaram suas roupas feitas de papel vegetal confeccionadas em mais de 700 horas de trabalho.

Intitulada "Modelar - Inovações – geometria x corpo x espaço", a oficina tem inscrições abertas até o dia 30 de novembro. Os interessados em uma das 20 vagas disponíveis devem comparecer ao Núcleo de Produção do TCA (Piso -1) portando cópia de RG, currículo e portfólio para avaliação, entre 14h e 18h. O resultado das inscrições será divulgado no blog do Centro Técnico e no site do TCA no dia 3 de dezembro.

Jum Nakao – Estilista e diretor de criação, brasileiro e neto de japoneses, Jum Nakao é apaixonado por tecnologia. O paulistano chegou a cursar engenharia eletrônica, mas acabou optando por artes plásticas e depois por moda, onde percebeu uma possibilidade de transformação e libertação de sua criação.

Seu trabalho foi reconhecido publicamente em 1996, no Phytoervas Fashion quando fez um desfile, inspirado em Bibelô, personagem do cartunista Angeli. Depois disso, trabalhou para as marcas Zoomp e Nike, além de concentrar-se em sua própria marca.

Fortemente influenciado pela tecnologia, pela estética japonesa e pelos filmes de animação, seus desfiles já se tornaram um acontecimento cercado de grande expectativa. No início de 2004, criou e recriou looks em plena passarela, sobrepondo as roupas nos modelos.

Foi A Costura do Invisível, que em livro e DVD mostra o processo de trabalho, desde as primeiras idéias até o desfile e seus desdobramentos artísticos.

A Costura do Invisível também fez com que Jum recebesse na Holanda o título de uma das 100 melhores contribuições de design para o mundo. A convite dos curadores do Sabbioneta Art Festival, Jum Nakao participou como Fashion Intelecttual da mostra Please me Fashion realizada em Mantova na Itália com a obra Luxdelix em julho de 2010.

Jum Nakao foi convidado pelo Vitra Design Museum a realizar um workshop em Domaine de Boisbuchet, região a sudoeste da França. Os workshops visam proporcionar “insights” sobre o processo do design associado a mudanças no pensar em relação à criatividade e as habilidades manuais. Estiveram com ele nomes como Maarten Baas (NL), Raw Edges (IL), Big-Game (B), (CH), Moritz Waldemeyer (D), Marc Bretillot (F) e Emiliano Godoy (MEX).

As Velhas

2010-11-18T16:51:00.007-03:00

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Com texto de Lourdes Ramalho e direção de Luiz Marfuz, o espetáuclo “As velhas”, que estreou dia 18 de novembro, no teatro SESC / SENAC- Pelourinho, retrata a vida de duas mulheres do Sertão Nordestino que tem uma história mal resolvida e precisam solucionar essa questão.

Rodrigo Frota, o cenógrafo, optou pela cor vermelha para retratar a aridez do Sertão, inspirando-se no texto do poeta Frederico Garcia Lorca, uma vez que a peça é um drama com pitadas de tragédia. São três espaços muito simples e bem definidos no cenário: um piso giratório, uma escadaria como praticável e um corredor em forma de “U”, que sai de um lado do praticável até o outro, passando pelo piso giratório. No teto há bolandeiras, que são máquinas muito usadas no Sertão para descaroçar algodão e moer cana, impulsionadas por tração animal ou humana.

Os materiais usados na criação foram tecido e rendatex no parador do fundo para, no final, os atores serem revelados através de um painel fotográfico. No piso foram usadas lonitas, que substituem a lona e diminuem os custos; madeira e metalon para a confecção dos praticáveis e do piso giratório. Uma roda de carroça do desifle “Brasil 500 anos” foi usada como molde para serem feitas as bolandeiras de resina, que é um material resistente e muito leve. Mas para que elas girassem, foi preciso a utilização de um sistema de traquitanas e um motor.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

À Flor da Pele

2010-11-03T19:15:00.033-03:00

Criação do cenógrafo Ismael Ivo, a mais nova coreografia do Balé Teatro Castro Alves, “À flor da pele”, estreou dia 29 de outubro, na sala principal do TCA. A proposta é fazer o uso do corpo como instrumento de identificação das mudanças mais importantes do indivíduo, ou seja, aquelas que deram uma guinada na sua vida.

O cenário de Marcel Kaskeline e Zuarte Jr. retrata os caminhos que o homem trilhou, sua vida e experiências acumuladas, representadas pela chuva, que significa o movimento cíclico da renovação vital, cujo efeito cênico possibilita a escrita da trajetória dos bailarinos, embora o tempo apague, mas preparando-os para uma nova escrita.

Processo de montagem do cenário no palco principal do TCA:

a) Remoção da camada de proteção do espelho de acrílico que substitui a rotunda.

b) preparação da tractana que simula chuva com a utilização de sementes.

c) fundo da parede de espelhos de acrílico, onde foi posicionada a orquestra Neojibá.

Os materiais utilizados na confecção do cenário foram espelhos de acrílico presos em estruturas de metalon e cantoneira em “L”, formando um paredão. Este, preso nas varas de cenário por cabos de aço, sobe inclinado, permitindo que o público veja as escritas refletidas, e assim, perceba a própria vida refletida no espelho. Também foram utilizadas sementes para fazer o efeito da chuva, mas antes houve a experimentação com partículas de borracha granulada, as quais foram descartadas por não ter um resultado satisfatório. Confeccionadas por Albano D´Ávila (Moaba), flores de papel contribuíram para embelezar ainda mais o espetáculo que deixou todos com a emoção À flor da pele.

Adereços feitos para a coreografia em um momento de referência ao bailarino Japonês Sankai Juku.

O figurino foi composto por cento e cinqüenta e cinco peças, sendo que os materiais utilizados para a sua confecção foram malha, liganete, oxford e crepe musseline.

Processo de confecção do figurino.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Dias de Folia

2010-10-25T15:44:00.015-03:00

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Mais uma montagem do TCA.Núcleo estreou e, dessa vez, com muita folia, no Centro Cultural Plataforma, no dia 14 de outubro. Com direção de Jacyan Castilho, Dias de folia retrata as diversas festas e celebrações, tais como Carnaval, Reveillon, Natal, Iemanjá, dentre outras.

Fotos: Yuri do Val

A oficina de cenografia, ministrada por Renato Bolelli, no Centro Técnico, no período de 9 a 12 de agosto, resultou na escolha dos assistentes Yoshi Aguiar, Silvana Maria e Manolo Araújo para o espetáculo Dias de folia.

Fotos: Yuri do Val

Criação de Zuarte Jr, o cenário, ao fundo, é uma parede composta de mesas de plástico empilhadas lado a lado, e nas laterais, pernas feitas de copos descartáveis colados em plástico bolha, além de outras contendo outros elementos como colheres, facas e garfos, unidos por corda "pp" preta.

Fotos: Yuri do Val

Após a oficina de iluminação, ministrada por Aurélio de Simoni, de 10 a 14 de agosto, houve a escolha do iluminador Luciano Reis e as assistentes Maria Carla Correia e Fernanda Mascarenhas para o espetáculo Dias de folia.

Fotos: Yuri do Val

A escolha do figurinista para o espetáculo Dias de folia foi a partir da oficina de figurino, realizada no Centro Técnico, de 9 a 13 de agosto, por Miguel Carvalho, sendo que também foram selecionadas duas assistentes – Melibai Alejandra e Sílvia Costa.

Fotos: Yuri do Val / Renata Mota

O figurino, assinado por Thiago Romero e Tina Melo, buscou atender ao desafio de representar as diversas ocasiões encenadas pelo elenco. Dentro da diversidade do figurino, houve o uso de vários materiais: cetim, brim, popeline, tafetá, algodão, oxford, malha, tule, paetê, fitas de cetim e de voal, bico de caça bordado, renda com lycra e viscose, bem como o uso das cores azul, verde, amarelo, rosa, branco, cinza e roxo.

Fotos: Yuri do Val

Sob a coordenação de Agamenon de Abreu, com execução de Suely Garcia, Albano D’Ávila e Noêmia Almeida, foram criados bolos e pãezinhos cenográficos que impressionam pela semelhança com os de verdade. Também houve a confecção de cabeça de boneco, árvore de natal de taças e bordados das bolsas para que os DIAS fossem DE uma alegre FOLIA.

Fotos: Yuri do Val / Agamenon de Abreu
Textos: Luís Cláudio de Oliveira

Cantando Com os Compositores - Juliana Ribeiro

2010-10-13T15:36:00.005-03:00

No projeto "Cantando com os compositores", Juliana Ribeiro se apresentou no dia 9 de outubro, na praça Tereza Batista, no Pelourinho, às 21:00, e continuará nos dias 16, 23 e 30 do mesmo mês.

Criado por Agamenon de Abreu e executado por Agnaldo Queiroz, o cenário foi feito de cortinas francesa e italiana, tendo sistema de abrir e fechar. Os materiais utilizados para a confecção foram veludo e cetim. E, para quem quiser assistir, o ingresso são dois pacotes de leite em pó.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Conversas Plugadas - José Dias

2010-09-27T15:05:00.008-03:00

No dia 14 de maio, aproveitando a passagem do cenógrafo José Dias por Salvador, quando veio criar o cenário da peça O MELHOR DO HOMEM, o TCA o convidou para uma CONVESA bastante PLUGADA. Na oprtunidade, ele falou sobre a formação dos profissionais da área, trabalho em equipe, televisão, dentre outos assuntos.

APRESENTAÇÃO

Falar sobre cenografia é um prazer muito grande porque às vezes eu me pergunto se as pessoas entendem cenografia como arte, linguagem e técnica. Se elas sabem que cenografia de televisão, cinema e teatro são três linguagens completamente diferentes. As pessoas confundem cenografia com decoração. Não tem nada que ver. Cenografia é mais sentimento, é algo que leva tempo, não é uma coisa pré-estabelecida, que você pega o texto e faz de uma hora para a outra o desenho e entrega ao produtor e diretor. Isso não é cenografia. Cenografia não é o que vocês veem, hoje, em televisão. Ela não pode ser bela, não pode roubar a cena, tem que ser funcional e ter praticidade. Como é que ela nasce? Nasce desse sentimento. É um trabalho árduo e sofrido. Por quê? Porque quando pego o texto, faço a primeira leitura, a segunda, a terceira, e aí vou trabalhando esse texto, mergulhando e quase me torno um personagem dessa estória. Só que não posso preestabelecer nada. Não posso chegar para o ator, pois ele vai me perguntar qual é o seu espaço. Não posso dizer para ele, porque da mesma forma que ele está no processo de construção do seu personagem, eu estou no processo de construção do meu espaço cênico, que só vai se caracterizar a partir de uma ação dramática. Então, tudo tem um tempo. Já levei oito meses trabalhando um texto e cheguei a três elementos de cena --- um texto que tinha mais de dezessete cenografias. As pessoas acham que fazer cenografia é simples. Ela vai nascendo em função de um texto, de uma linguagem e de uma proposta cênica de direção. Então, tudo tem que ser em função de um texto com a dramaturgia e do que o diretor se propõe. Ele não vai determinar cor, textura, nada disso. Quem determina é o cenógrafo, e muitas vezes, a área útil de trabalho do ator e sua movimentação em cena. Isso eu provo a vocês, porque toda a geometria de palco e toda a estrutura e geometria da cenografia do espaço, quem determina, muitas vezes, é o cenógrafo. Então, tudo tem que ser em função de um texto com a dramaturgia e do que o diretor se propõe. Ele não vai determinar cor, textura, nada disso. Quem determina é o cenógrafo, e muitas vezes, a área útil de trabalho do ator e sua movimentação em cena. Isso eu provo a vocês, porque toda a geometria de palco e toda a estrutura e geometria da cenografia do espaço, quem determina, muitas vezes, é o cenógrafo.

1983 - Dueto Para Um Só

1999 - Bispo dos Rosários - A Via Sacra dos Contrários

Todos nós, em teatro, temos que trabalhar em equipe. Se não houver uma comunhão entre cenógrafo e diretor, não vai acontecer nada. Vai acontecer o seguinte: a direção vai para um lado, a cenografia para outro, e o iluminador e o figurinista para outro. Não houve uma comunhão. E para que isso aconteça, antes, é preciso haver uma proposta, e quem vai determinar é o diretor. Ele propõe a linguagem, a proposta cênica de direção, e vai caber ao cenógrafo responder graficamente a essa proposta e determinar a textura, a cor dessa forma que ele criou. Por isso que eu digo que é um
trabalho feito a seis, oito mãos. E aí entra o figurinista, que vai determinar a cor do figurino após conhecer a cor da cenografia, da mesma forma com o iluminador. Em teatro, isso é diferente do que a gente faz na televisão e no cinema. São três linguagens completamente diferentes. Uma trabalha a palavra, que é o teatro. O importante no teatro não é só a cenografia. Não é toda uma volumetria no palco que vai dizer se o espetáculo é bom ou ruim. Muitas vezes, o cenógrafo não tem nada no espaço. Pode ter marcado no chão alguma coisa, um elemento, uma banca, uma cadeira, um cubo, o que for. Para que o cenógrafo chegasse a esse elemento, à síntese, foram necessários alguns meses de trabalho. Teatro é síntese. Temos que chegar a um elemento que sirva ao ator como elemento de apoio, de força e de garra. Da mesma forma, vai servir para o diretor e o texto, porque esses elementos tem uma relação com a região, a pátria, a situação econômica, política e social do personagem onde se passa essa ação: se é um país que tem luminosidade, como no Brasil -- região Nordeste, ou se tem neblina, fogue, enfim, tudo tem que ser identificado no palco. No teatro, a gente tem que chegar à síntese da síntese. Temos que fazer com mais inteligência do que se faz em televisão, onde não existe isso, a não ser nos especiais, que são mais trabalhados. Eu sei por que trabalhei em televisão e fiz especiais e novelas. São completamente diferentes. Em cinema é outra coisa. Então, no teatro, a gente trabalha a palavra. O que eu tenho que oferecer para o diretor não é uma arquitetura nem fazer com que o ator represente diante de. Não é isso. Tenho que fazer com que ele represente dentro de. Então, para mim, o importante é que o ator utilize o elemento como elemento de força para ele, elemento de atuar. Tenho o hábito, por exemplo, de, quando estou no processo e tenho dúvidas, fornecer algumas coisas para os atores, a fim de que eles possam trabalhar. Às vezes deixo uma cadeira, um banco, um elemento para eles utilizarem sem saber. É assim que vou me inteirando do perfil de cada um desses personagens. O importante é saber quem é quem dentro dessa estória, e a partir deles, da ação dramática, é que vou construindo esse espaço. Tudo tem seu tempo. Nada pode ser pré-estabelecido em teatro.

1988 - O Preço

1999 - O Avarento

Em televisão, você faz uma cenografia que não considero mais como tal. Criam-se uns ambientes que não refletem a situação social e política dos personagens. São espaços criados, onde praticamente se apresentam o rico e o pobre. Dificilmente você pode ver uma cenografia de televisão, onde os personagens são identificados. Uma vez o Osmar Prado atuou numa novela. Era um motorista de taxi e morava num apartamento além do padrão para um taxista. Isso não existe. O que falta na televisão é a simplicidade. O que eles querem é vender o produto. Então, o profissional tem que atender a quem? Ao patrocinador e à emissora, e o trabalho dele, como artista, fica em terceiro plano. Muitas vezes, ele está vendendo um produto, com o qual não tem identificação, como nós temos no teatro, que fazemos em função de um texto, de uma dramaturgia, e não em função do patrocinador ou do governo. Enquanto no teatro a gente trabalha a palavra, na televisão trabalhamos a palavra e a imagem, e no cinema é outra coisa completamente diferente. O que fica, no cinema, é a imagem, e é isso o que mais importa.

1989 - Na Sauna

Atualmente existe um mercado muito grande para o cenógrafo. Ele pode trabalhar tanto em teatro, quanto em cinema, televisão, publicidade, comerciais institucionais e shows, que é uma linguagem bem diferente. É preciso pensar na pessoa que vai cantar, tem que ouvir as músicas.

1992 - O Retrato de Gertrude Stein

A gente não pode fazer algo onde uma pessoa fique só para representar alguma coisa. Você tem que integrar. Com a música é a mesma coisa. As pessoas tem o hábito de usar a tecnologia e colocar os cantores cantando diante de elementos eletrônicos. Quando tem, acho bonito. Mas o que acontece? Acaba com o artista e o destrói completamente. Então, primeiro tem que perceber a sua sensibilidade.

1993 - Epifanias

Não fazemos cenografia para simplesmente colocar alguma coisa no palco. Isso não faz sentido. Não estamos fazendo decoração. É uma profissão que já existe há mais de cinco mil anos. Tudo o que se coloca no palco, tem um sentido. O que tem que se fazer, primeiro, é ler o roteiro musical. O diretor vai preparar a seleção das músicas e dizer qual é a primeira, a segunda, o break, tudo. A partir dali, você começa, através da melodia, a elaborar os pontos. Tudo tem um sentido. Nada é gratuito. Se você tem possibilidades de trabalhar com recursos naturais, maravilha. Se isso tem relação com a música, com a letra, melhor ainda. Acho que não pode, de repente, um indivíduo do sertão, apresentar um som com uma viola, e ter uma parafernália eletrônica. Não tem nada que ver. É como a cenografia no palco. Muitas vezes não é o aparato todo que vai definir se o espetáculo é bom ou ruim. Não é isso. Não é por aí. Estou fazendo um musical em São Paulo, e me deram as produções de Buenos Aires e Nova York para eu ver. A montagem americana é uma parafernália tão grande, que fiquei pensando para que aquilo. Não tem sentido. Ela engorda e destrói o ator. Mesmo sendo um musical, o importante é a música e a letra, e não todo esse aparato.

1993 - O Livro de Jó

O grande problema, no Brasil, hoje, é a falta de formação. Eu fico assustado vendo que as pessoas estão se esquecendo da formação dos técnicos. Tenho muitas dificuldades, mesmo no Rio e em São Paulo, para encontrar profissionais que falem a mesma linguagem que eu falo ou que executem um trabalho. A gente faz um projeto, desenha e faz uma maquete. Ainda sou da época da maquete. Não da maquete virtual. Você entrega as plantas detalhadas. O desenho de cenografia é completamente diferente do de arquitetura, e muitas vezes tão tem quem execute. É outro problema sério no Brasil: a formação da mão-de-obra do cenotécnico. Encontramos em alguns lugares uns indivíduos que se intitulam cenotécnicos, mas não são porque não entendem de cenotecnia, de uma caixa cênica, não sabem construir nem montar uma cenografia, mas não tem humildade de dizer que quer aprender, ou o indivíduo que quer ser maquinista ou carpinteiro teatral. Qual é o problema? É um artesão, não é um indivíduo de construção civil nem é operário. É a mesma coisa com quem trabalha nas coxias, o diretor de cena e o contra-regra. Onde estão esses profissionais? Todo mundo quer fazer teatro, ser ator. O que existe de escola de formação de atores neste país, é uma coisa inacreditável. Em São Paulo, em cada esquina tem uma. No Rio de Janeiro também. Aí, de repente, alguém faz a cenografia e você diz: “Meu Deus! Que loucura! Olha só essa estrutura!” Não tem noção alguma da técnica. Cenografia tem que ser entendida como arte, técnica e linguagem, que precisa do cenotécnico. Sem ele, não existimos. É uma profissão que está desaparecendo.

1995 - Lima Barreto ao Terceiro Dia

PERGUNTAS

DJALMA TULER (Diretor teatral) - Sabemos que a formação não se dá apenas dentro da universidade. Como é hoje, neste tempo da sociedade do espetáculo, onde as pessoas se dizem cenógrafos, atores e diretores? Como é neste mundo contemporâneo de estrelas fáceis, lidar com esta questão da arte, do artesanato, da devoção e do cuidado da criação de um espetáculo?

JOSÉ DIAS - Antes de mais nada, tem que ter humildade. Eu lembro quando estudava arquitetura, larguei para estudar cenografia e fui assistente de Pernambuco de Oliveira, só para mostrar o que é a humildade. Ele foi meu professor. Fui seu assistente da seguinte forma: ele, durante uma aula, disse: “Estou fazendo um trabalho no teatro João Caetano e gostaria de saber quem...”, eu o interrompi falando: “Eu.” Ele disse: “Como? Não falei o que é.” Eu disse: “Eu quero. Seja o que for.” Ele falou: “Então esteja amanhã, às 7:00 hs no teatro João Caetano e procure o Sr. Onacir Flores.” Faltando quinze minutos para as 7:00 já estava lá procurando o Sr. Onacir Flores. Ele me mandou entrar e me deu uma vassoura. Eu ainda era estudante de arquitetura, além de programador formado pela IBM. Fiz cobol, fortran, fui até a última geração de computadores. Naquela época só existia a IBM e a Borges no Brasil. Então ele disse para eu varrer o palco, catar os pregos amassados, os sarrafos amassados com menos de trinta centímetros e jogar no latão. Eu fiz. Quando faltavam quinze minutos para meio dia, Pernambuco chegou e perguntou ao Flores como estava o menino, e o Flores disse que estava tudo bem. Ele me chamou para almoçar. Estava com muita fome. Saímos, paramos na Avenida Passos, lá no Rio, onde tem um botequim. Ele puxou, no balcão do café, um bolinho que tinha dentro de um plástico, me entregou, olhou para mim e perguntou se eu queria o meu café pingado. Disse que não. Terminei o café, comi o bolinho como se estivesse numa mesa farta. Fomos para o teatro, seu Flores me entregou a vassoura e continuei varrendo o palco. Não perguntei nada, mas estava louco para ver maquete e as plantas. Deu cinco horas da tarde. Naquela época se construía e montava o cenário no palco. Os atores começaram a chegar às cinco horas para ensaiar. Quando terminou o ensaio, o pessoal começou a recolher tudo, e eu já tinha feito o meu trabalho. Entreguei a vassoura a seu Flores, e Pernambuco chegou e quis saber como eu me comportei. Seu Flores disse que eu tinha ido bem e feito tudo o que ele mandou. Aí ele reuniu todo mundo na beira do palco e disse que a partir daquele dia, eu era o seu assistente. Ele me perguntou se eu queria saber por que e me deu três motivos, dizendo: “Em teatro a pessoa tem que ter pontualidade, humildade e disciplina. E você teve. Você chegou faltando quinze minutos para as sete, e eu mandei que você chegasse às sete; você comeu bolinho como se estivesse num banquete e não perguntou pelo almoço, e o Flores lhe deu uma vassoura, e você varreu o palco humildemente. Não disse em momento algum que era estudante universitário, que estudava cenografia e estava ali como assistente ou tentando ser um.”

1995 - Te Buscando pelo Avesso

Então, o que a gente encontra pelo país? Pessoas que não tem humildade nenhuma e se arvoram em fazer cenografia e construir coisas desproporcionais. Eu estava entregando um teatro no Rio de Janeiro, o OI Futuro, uma casa com um só pleblom. Fiz toda a consultoria da caixa cênica, e chegou uma cenografia do musical. Quando vi a cenografia, disse: “Gente, pelo amor de Deus, as varas não vão suportar isso. E outra coisa: não cabe dentro do palco.” Então tem pessoas que fazem cenografia e não tem a humildade de chamar um estudante de cenografia para consultar. Até hoje, meus ex-alunos e colegas profissionais me ligam para tirar dúvida. A maioria não tem essa humildade. É tão simples. Eu não sou o dono da verdade. Ninguém é Leonardo da Vinci. Só existiu um Leonardo da Vinci. Não tem outro. É simples. Se estiver com dificuldade e me pedir para ajudar, vou lá e ajudo. Quando tenho dificuldade, recorro a um colega. Por que as pessoas não tem essa humildade? Acho que faz parte do processo de formação de qualquer um. É tão simples. Se a pessoa estiver disposta a aprender, é só pedir, que eu ensino. Tenho o hábito de ajudar. Acho que nasci para ajudar as pessoas. Quando fui ao Mato Grosso, lá em Alto Floresta, e me mostraram um teatro que tinha sido construído, vi uma arquitetura linda e maravilhosa. Entrei e tomei um susto, porque não era um teatro. Perguntei ao arquiteto por que ele tinha feito aquilo e por que não tinha chamado um profissional, um ator ou diretor para ouvi-lo. Ele disse que não quis ouvir ninguém, que pegou um livro. Aí propus ir para lá, ficar uma semana e trabalhar em cima do projeto dele. Ele era funcionário da prefeitura. Fiquei uma semana, pela manhã, à tarde e à noite, e modifiquei o projeto dele, completamente. Fiz uma adaptação e intervenção, evidentemente. Ele teve a humildade de aceitar isso. Muitas vezes, você chega, e o arquiteto te convida dizendo que está com problema, como agora no Rio de Janeiro, onde Glauco Campelo fez um projeto de teatro para a Biblioteca, na Presidente Vargas, e me chamou. Eu lhe disse que aquilo não era teatro. Ele me deu total liberdade para eu fazer o que quisesse. Rabisquei tudo e fiz o teatro, e ele ficou grato. Até o Niemeyer, um homem com cento e dois anos, teve humildade de louvar o trabalho, porque foram convidados profissionais que vão fazer os projetos executivos complementares da empresa, que são pessoas da área. Nem sempre encontramos isso. As pessoas penduram umas coisinhas no palco e se dizem cenógrafos. O outro diz que é ator. Você põe no palco, mas ele fez televisão. Nunca pisou no palco, é um desastre e não tem a humildade de querer fazer curso com um diretor para ser ele orientado, porque só sabe trabalhar diante de três câmeras. Na nossa área, o que a gente encontra, pelo país afora, são pessoas que não tem formação. Mas a culpa não é delas, e sim das cidades que não criam cursos. É preciso fazermos um seminário sobre a situação desses profissionais no Brasil. O que está acontecendo com os cenotécnicos, maquinistas, os homens que trabalham na carpintaria teatral e na caixa? Estão desaparecendo e ninguém está tomando conhecimento. As pessoas só estão construindo. Eu quero saber quem são os profissionais que vão trabalhar. No Rio de Janeiro, que tinha uma formação, não tem mais. Era o Centro Técnico Berlamino de Oliveira. Trabalhamos lá formando pessoas.

1997 - Divinas Palavras

A cenografia não é para ser bela. Ela tem uma função e um sentido no espetáculo. Quando você faz a cenografia, e alguém diz que não tinha nada, acho ótimo, porque cenografia não tem que aparecer, não é um show pirotécnico, tem como função servir de elemento de apoio para o ator. É uma ferramenta para ele.

1996 - Artimanhas de Scapino

CÍNTIA (Arquiteta) - Você começou a falar da maquete no seu processo. Tem primeiro o desenho, a conversa com o diretor ou depois a maquete?

JOSÉ DIAS - Cada cenógrafo tem seu traço, sua sensibilidade, processo e seu método de trabalho. Quando o diretor ou produtor me convida, o que faço? Pego o texto e faço uma primeira leitura, que chamo de leitura branca, sem compromisso algum. Depois pego novamente o texto e faço a segunda leitura. Vou sabendo quem é quem, ou seja, os personagens dentro da estória. Aí vou fazendo o que chamo de análise técnica, como é feita em cinema, onde se vê sequências, cenas, set, personagens, objetos de cena, figurino e todos os elementos necessários. No teatro, faço a mesma coisa, sintetizando. Pego atos e cenas e vou colocando os elementos de cada cena, identificando a região, pátria, perfil do personagem, procurando saber quem é ele. Quando faço a terceira leitura, mergulho dentro desse texto como se fosse outro personagem. Pode explodir uma bomba do meu lado, que vou estar a 500 Km de distância. Virei outro personagem. Vou transitar e começar a trabalhar. Aí começo a fazer os primeiros rabiscos, mas nada definitivo. São apenas visões que tenho. É como se eu tivesse o expressionismo. Só imagens, nada realista. Vou me situando dentro dessa estória. Em algumas das cenas, faço até um traço mais realista. Vou identificando cena por cena. A partir daí, vou assistir aos ensaios. Para mim, o importante é ouvir o diretor e saber a que ele se propõe. Vou vendo os ensaios e a movimentação dos atores. A leitura de mesa é importantíssima. Ali você começa a entender quem é quem dentro da estória e a dialogar. Vou trabalhando durante uma, duas, três, quatro semanas, e não mostro nada a ninguém. É um trabalho lento, sofrido e solitário. Faço de madrugada, virando noites. Já virei quatro noites seguidas. Depois de ter mais ou menos a coisa esboçada, uma idéia, o que é que eu faço? Começo a dialogar com o diretor e mostrar algumas coisas. Quando olho para ele e vejo que seus olhos crescem, tudo bem. Do contrário, percebo que estou no caminho errado. Aí penso até que às vezes estou pegando atalho. Na arte não existe atalho. É como a natureza. O rio não pega atalho. Ele segue para o oceano. Se pegar atalho, na arte, vai se dar mal. Um exemplo é aquele ator que sai, faz novela, se acha o máximo e depois cai. Tudo tem um sentido, seu momento e sua hora. Vou trabalhando, trabalhando. Aí começo a colocar alguns elementos para os atores trabalharem. Vou ouvindo o ator. Posso sair para jantar com ele, conversar. Suas informações são importantes para mim. Procuro saber como ele se sente dentro do personagem. Até que começo a conversar com o diretor, e a primeira coisa que faço é o estudo de volume, ou seja, a volumetria do espaço. A partir daí, quando sinto que já estou no caminho certo, converso com o diretor mais uma vez, e ele manda seguir em frente. Faço a maquete com os mínimos detalhes, mas não mostro para ninguém. Ela é a prova dos nove. Duvido de cenógrafo que não faz maquete. Ele pode ser maravilhoso e ter ganho todos os prêmios, mas teatro não é televisão nem cinema. Teatro é outra coisa. E tem que fazer com amor. Eu faço com amor. Quando faço a maquete, coloco tudo nela. Fiz uma exposição recente em São Paulo com algumas maquetes. Então, a partir daí, me reúno com o diretor e mostro para ele, cena por cena. Acompanho os ensaios sem faltar.

1997 - Coração na Boca

Fiz a maquete, mostrei ao diretor. Fiz cena por cena, e ele gostou. Aí entro e começo a mostrar tudo, mas depois de meses de trabalho. Nada pode ser como se faz em televisão, que a gente recebe o roteiro hoje, vai lá, monta com os elementos estruturais no estúdio e faz uma ambientação. Televisão e teatro tem que ser feitos com sentimento, com amor, senão dificilmente acontece. É como o ator. Se ele está mal e não se sente bem, substitua. É a melhor coisa que se faz.

1996 - O Doente Imaginário

MOACYR GRAMACHO (Cenógrafo/Figurinista) - Ultimamente, algumas montagens de espetáculos teatrais no país recebem as assinaturas do diretor de arte e do cenógrafo. Como você vê esse profissional - o diretor de arte - em teatro?

JOSÉ DIAS - Na verdade, o diretor de arte, no Brasil, surgiu na década de oitenta. Começou no cinema, no início do século XX. Quem era o cenógrafo? Era o indivíduo responsável pela composição visual de um espetáculo. E o diretor de arte? Quem é? É aquele que trabalha a cenografia e o figurino. Mas o diretor de arte de Publicidade é completamente diferente. O indivíduo que faz storyboard não tem nada que ver com diretor de teatro, cinema ou televisão. Na verdade, diretor de arte no teatro é pouco usado no Brasil. De modo geral, o cenógrafo, o figurinista e o diretor são os que formam a equipe que vai trabalhar. Quando há uma complexidade maior, necessita-se de um diretor de arte na composição da equipe. Ele é responsável por toda a plasticidade. É quem determina a palheta do filme, da novela e de uma composição teatral. O problema é que estão distorcendo o que é diretor de arte no Brasil. Eu fui aluno de Anísio Medeiros e Alexandre Holf. Eles faziam cenografia. Na época não existia o diretor de arte. O Alexandre Holf fez a cenografia do filme O assalto ao trem pagador. Era um austríaco que veio fugido da guerra. Eu conversava muito com ele e era tratado como se fosse seu filho. O Anísio também fazia cenografia e figurino para os filmes. Mas o que ele fazia era quase direção de arte. Só que nessa época, no Brasil, ainda não havia o diretor de arte, enquanto nos Estados Unidos já existia direção de arte desde o início do século passado. Um dos primeiros filmes que começaram a ter esse profissional foi O assalto ao trem pagador, em que aparece uma carruagem. Depois corta para o interior. Por quê? Porque naquela época, no início do cinema, na década de 20, toda a parte de montagem de cenografia era feita por carpinteiros teatrais. Thomas Edson contratou um cenógrafo para construir no galpão uma estrutura para ele fazer suas experiências, e no cinema, ainda não tinha acontecido. Só depois de 1916 que surgiu a complexidade da volumetria arquitetônica, sendo necessário chamar o cenógrafo. Aí como ele começou a trabalhar? Convidando outro cenógrafo, figurinista, caracterizador, maquiador, enfim, formou uma equipe. Só que ele é um cenógrafo de formação e domina a cenografia e a indumentária, podendo conduzir essa equipe, tanto em cinema, quanto em televisão. O que foi acontecendo? Esses profissionais começaram a trabalhar com a equipe. Quando, por exemplo, a televisão surgiu na década de 50, muitos saíram do cinema e foram fazer seriados de televisão. A estátua do Oscar foi desenhada pelo cenógrafo e diretor de arte, Sedrink. Nesse período, os profissionais da carpintaria teatral foram para os grandes musicais da Broadway. No Brasil, o diretor de arte surgiu no final da década de 80, sendo que antes em televisão e teatro nunca se deu este nome. É raro ver diretor de arte em teatro. Existe em televisão, mas ele não faz a direção de arte das novelas. Faz os primeiros capítulos e sai. Isso não é direção de arte. Direção de arte é quando ele pega a equipe, domina, tem conhecimento e know how como cenógrafo e figurinista. Assim ele pode se intitular e dizer que é diretor de arte. Aí chama o cenógrafo, figurinista, maquiador, caracterizador, técnico de efeitos especiais e vai junto com o diretor do filme e o diretor de fotografia.

1996 - O Olho Azul da Falecida

MÁRCIA (Estudante de comunicação) - Você falou de cenografia para TV, cinema e teatro. Gostaria de saber como é para o cenógrafo trabalhar em teatro, com uma peça que já é consagrada e com uma inédita. Qual a diferença?

JOSÉ DIAS Encaro com maior naturalidade. Pode ser uma peça consagrada ou um grupo de jovens. Para mim, vou trabalhar com o mesmo sentimento, amor e com o coração. Pode ser uma produção que tenha grandes recursos ou não. O meu trabalho é sempre feito com carinho e amor. O que acontece é que são projetos que muitas vezes temos que trabalhar em função do texto. Sendo uma dramaturgia conceituada ou não, a responsabilidade é a mesma, tanto um texto novo, de um dramaturgo jovem ou uma obra consagrada. A liberdade é a mesma. Só que a nossa liberdade tem limite. Eu não tenho total liberdade para fazer tudo o que quero no palco. Respondo graficamente à proposta cênica da direção. Quando desenho e percebo que não é como o diretor quer, é sinal de que estou caminhando por outro rumo, e ele tomando outra direção. Meu trabalho não é esse. No filme, vou determinar a palheta, mas antes vou conversar com o diretor. Vou trabalhar com o diretor de fotografia. É um trabalho a seis mãos. É por isso que eu digo que no teatro há mais solidariedade, é mais família, porque a gente se encontra todos os dias. Depois é uma tristeza, porque, com a estréia, cada um vai para seu lado. Só ficam o elenco e a produção. No cinema e na televisão, você faz a vai embora. Não tem essa relação como no teatro. No teatro tem mais participação, onde todos formam uma família, incluindo também o pessoal da maquinaria, contra-regra, enfim, todos envolvidos no processo. Com relação à formação do indivíduo, quando ele chega e diz que é cenógrafo e tem humildade, forneço livros, mostro tudo. Mas quando é arrogante, não o ajudo, deixo se virar sozinho. Um dia ele vai cair, e o tombo será feio. Quando faço ópera ou qualquer musical, e o indivíduo diz que é músico, ele tem que tocar. Mas no teatro quer ser cenógrafo só porque colocou alguma coisinha no palco. Eu não toco porque não sou músico, meu trabalho é aqui. Eu trabalho em qualquer concepção plástica de qualquer musical. Não entendo de música. Faço musicais. O músico dificilmente engana. Tem gente que diz que é ator e diretor. Quero ver é dirigir. A arte tem isso: essa liberdade em que as pessoas se intitulam dizendo que é isso e aquilo. Então faça, tente.

1997 - Cartas Portuguesas

É importante que haja cursos que formem profissionais que dominem a técnica. Para isso, temos que ter espaço equipado, como aqui no Teatro Castro Alves. Podemos ter o teatro com o urdimento, porão, enfim, com todas as condições técnicas para formar profissionais.

1997 - O Carteiro e o Poeta

Fonte das imagens: http://artes.com/sys/artista.php?op=view&artid=6&npage=3

Ogum

2010-09-24T17:43:00.002-03:00

A peça Ogum, Deus e homem conta o que acontece com Ogum quando ele sai do mundo divino e vem para a Terra desejando ser homem. Seu objetivo é ter essa experiência e ensinar como se trabalha com ferro, uma vez que é a entidade Deus do ferro. Portanto, esse momento, quando Ogum torna-se humano e experimenta essa condição, é o foco principal do espetáculo.

No cenário, foram trabalhados o rústico e a tecnologia, brincando com a idéia de mega pixel em cima das estruturas de metal, que é o material trabalhado por Ogum. Assim, houve a mistura do trabalho tecnológico, moderno com o manual, que envolve madeira e ferro.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Maldição de Luiz Caldas

2010-09-22T15:14:00.001-03:00

No dia 18 de setembro, na Concha Acústica do Teatro Castro Alves, o público baiano teve a oportunidade de assistir ao Maldição, que foi o nome do show de rock de Luiz Caldas. Isso mesmo. O pai do Axé mostrou seu lado roqueiro para quem não conhecia. O show foi a junção do teatro com a ópera rock, no qual houve a caracterização com o uso de maquiagem. Vinte e uma músicas inéditas fizeram parte, sendo de autoria do próprio Luiz Caldas. Todas constam nos CDs Castelo de Gelo, que contém a música Maldição, e Antídoto, que ainda será lançado.

Excelente instrumentista, Luiz Caldas mostrou, mais uma vez, o seu talento, nos brindando com um rock de qualidade. Impressionante é ver um artista enveredando por um estilo totalmente oposto do que o consagrou, e fazer com excelência. Quem não foi, perdeu uma ótima oportunidade de ver um show não só de música, mas também de cenografia, figurino e maquiagem, com atuação discreta de atores.

Finalmente a Bahia ganha uma superprodução rock, com riqueza de detalhes e bom gosto, proporcionada por quem alia competência e versatilidade.

Zuarte Jr foi o responsável pela criação do cenário, que é a reprodução de um cemitério de cimento, granito e mármore, mas feito de madeira, isopor, folhas naturais, secas, pintadas e galhos para darem a ambiência de um cemitério abandonado.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Conversas Plugadas - Vera Hamburger

2010-09-09T15:34:00.004-03:00

Convidada para ministrar a oficina de cenografia do TCA.Núcleo, do espetáculo As aventuras do maluco beleza, Vera Hamburger -- Diretora de Arte e Cenógrafa -- participou do Conversas Plugadas, no dia 08 de abril, falando sobre a sua experiência em cinema, quando criou cenários de varios filmes, tais como Carandiru, Castelo Rá-Tim-Bum e Ó Paí, Ó.

APRESENTAÇÃO

Sou paulista, de uma família composta por alemães por parte do meu pai e imigrantes italianos católicos, do lado da minha mãe. Nessa família, tive um tio que foi muito importante para mim. Desde cedo, ele me colocou em contato com as questões do teatro, da representação e da arte em geral, que foi Flávio Perlo, um cenógrafo muito importante para o teatro do Brasil. A importância do meu tio, para mim, foi no sentido de abrir meu olhar na direção das manifestações artísticas e de estar sempre querendo chegar mais perto da verdade.

Antes quis ser atriz. Assim, fui fazer cursos, mas vi depois que a minha vocação não era para seguir a carreira de atriz e decidi cursar Arquitetura. Trabalhei três meses num escritório, mas abandonei e comecei a fazer teatro e cinema. A faculdade de Arquitetura foi uma base muito rica para mim, servindo tanto para o teatro, quanto o cinema. A cenografia está muito próxima da Arquitetura. Foi o caminho que escolhi para trilhar. Claro que outros caminhos podem ser também tão ricos, como as Artes Plásticas, a vida nas ruas ou o autodidatismo. Mas para mim, foi pela Arquitetura e reflexão sobre o seu uso, desenho, espaço e sua história. Tudo isso foi a maneira de me aproximar da Arquitetura através do teatro, quando consegui aproveitar mesmo e desenhar uma Arquitetura em forma de teatro, uma Arquitetura cênica, no teatro e no cinema. Antes disso, não conseguia ter muito prazer em criar um projeto de emprego de Arquitetura.
Isso só aconteceu quando ela virou uma Arquitetura da cena, que não era permanente, ou seja, para uma estória de começo, meio e fim, na qual eu podia, inclusive, discutir essas etapas do processo.

Desenho e Cenário da Peça "Parzifal"

Direção de arte, para mim, é uma paixão tão grande, que me levou a fazer uma pesquisa histórica sobre a História da direção de arte no cinema no Brasil, desde 1908 até o momento, que é uma história incrível. Há muitos anos que me dedico a esta pesquisa, da qual vou lançar o primeiro volume do livro, que, na verdade, é a parte mais contemporânea, que são entrevistas com meus colegas diretores de arte, tais como Plínio Nascente, Clóvis Bueno, Marcos Vasquez e meu texto propondo discutir o que é uma visão de Direção de arte no Brasil.

Direção de arte é algo que muitas pessoas não imaginam a complexidade, apenas quando passam a ter contato, principalmente a criação e realização de uma direção de arte de um filme. Cada projeto é uma situação e universo completamente diferentes. Um filme como Castelo Rá – Tim – Bum, por exemplo, teve uma produção muito grande, com dinheiro à vontade, com todos os recursos de um estúdio brasileiro, porque, na verdade, foi feito num galpão no subúrbio paulistano, pois não havia um estúdio com as dimensões adequadas. Por isso, houve a adaptação desse galpão. Aproveitamos a cenografia e a própria arquitetura do galpão, misturando a construção cenográfica com a civil.

PERGUNTAS

PARTICIPANTE - Gostaria de saber sobre o trabalho de fazer com que o falso dê a impressão de verdadeiro. Como chegar a esse nível e ser fiel? É preciso fazer um curso de cenografia ou se aprende trabalhando?

VERA - Como em todas as profissões, você pode aprender uma parte na escola e complementar trabalhando e estudando. Não existe manual. Inclusive, Direção de arte é pouco compreendida no Brasil. É uma atividade recente na maneira como a fazemos e a entendemos. O que é a Direção de arte? Até os anos 80, no Brasil, tínhamos cenógrafo, figurinista, maquiador e os efeitos especiais. Trabalhamos diretamente ligados ao diretor, cada um criando os elementos da sua área. O diretor de arte apareceu, mais ou menos, nos anos 80, como aglutinador, como o ponto inicial do projeto visual do filme. Ele é responsável pela criação e realização de todo o universo visual do filme, que significa cenário, figurino, maquiagem e tudo o que aparece, tais como carro, navio, veículos, animais etc.

A figuração é uma questão muito séria para se ter uma qualidade visual do filme. O Diretor de arte vai reunir todas essas formas de manifestação para produzir um código único, um padrão em que as pessoas vão trabalhar.

Filme "Deus é Brasileiro"

RODRIGO (Designer) - Até quanto o Diretor de arte tem liberdade criativa para apresentar um projeto?

VERA - O filme, como uma peça de teatro, mímica e dança, são obras coletivas. Assim que foi adotado o conceito de Diretor de arte, também foi adotado o de Diretor de fotografia, que antes era fotógrafo. Dessa forma, passamos a ter três diretores num filme e ainda o Diretor de produção, totalizando quatro. Existe um tripé de criação da imagem, formado pelo Diretor, Diretor de fotografia e o Diretor de arte. Na base desse tripé, estão o Diretor de produção e toda a produção, sem a qual não se trabalha. A conceituação do filme depende desse tripé. Nele, hierarquicamente, o diretor tem ascendência sobre os dois, e a última palavra é a sua. O Diretor de fotografia e o de arte tem papéis no mesmo peso de decisão. Quando há um impasse, quem decide é o diretor, e quem tiver mais poder de sedução, faz prevalecer sua opinião.

Filme "Não Por Acaso"

GUSTAVO (Roteirista) - Minha pergunta é com relação ao Diretor de arte e ao roteiro que ele recebe. Até que ponto é interessante para você vê certas características do cenário e figurino em relação a esse roteiro? O que é interessante para ti? Gostaria que você comentasse sobre as coisas que não ajudam o roteiro, que até atrapalham o entendimento desse código que você acabou de falar, da liberdade que vocês têm de imprimir o seu código no roteiro.

VERA – O roteiro é o nosso ponto de partida e ligação de toda a equipe. É a única coisa que temos em comum na primeira instância. Na maioria das vezes, antes de conversar com o diretor, você tem o roteiro. Para mim, é importantíssima a leitura do roteiro. Eu me dedico muito à sua análise, à descoberta da sua estrutura dramática e de cada personagem e seu perfil. Em suma, faço uma análise muito rigorosa e concentrada em cima do roteiro. É dali que vai sair toda a minha base e todas as minhas dúvidas e desconfianças. Algumas vezes, você não acredita naquilo. Você fala: “Como assim? Esse indivíduo saiu dali, faz cinco minutos, e agora está aparecendo, não sei onde.” Isso aí não está fazendo parte do código. O primeiro código sai do roteiro. A gente percebe-o nele. O roteiro é um guia que vai ser debatido, convidado e questionado pela equipe, junto ao diretor, e não junto ao roteirista, porque é muito difícil encontrá-lo. É o diretor quem distribui as tarefas.

Filme "Filhos do Carnaval"

O que me atrapalha muito é quando o roteirista começa a descrever os cenários e figurinos. Uma coisa é a obra literária – o roteiro –, e outra é a transposição dele para uma visão plástica e cênica, pois depende muito das funções que o filme tenha, onde e como vai ser feito, a visão do diretor e a nossa própria visão. Tem uma equipe inteira debruçando-se para construir uma obra sonora, visual e narrativa. Portanto, o que me atrapalha muito é quando há muitas descrições no roteiro, do tipo: “Estão numa sala. Ele entra pela direita e sai pela esquerda.”, ou “Em cima da mesa tem um vaso de flores.” Então, assim como eu tenho, como profissional, como diretora de arte, uma abertura de oferecer a minha visão quando construo cenário, com o apoio do figurinista, estou, na verdade, oferecendo esse espaço cênico para o diretor, o ator e o fotógrafo lerem e fazerem uso dele como lhes convém, mas é claro que tenho a minha visão e posso sugerir coisas. No entanto, eles estão chegando para fazer seus trabalhos em cima do meu, que é a base. Assim, com tenho essa abertura e fico muito feliz quando o diretor e o fotógrafo realmente usam e abusam daquele lugar, espero que o roteirista também tenha essa generosidade comigo e não tente guiar o meu olhar.

Filme "Amor & Cia"

ROSE LIMA ( TCA) – Com relação ao teatro, como você acha que está a carreira do Diretor de arte?

VERA – Isso é uma coisa que tem acontecido. O teatro está querendo adotar este conceito também porque está recebendo outras linguagens mais complexas. É um movimento que está acontecendo e esconde Diretores de arte como Daniela Tomas e Simone Mina. Também é preciso prestar atenção e tomar cuidado. Às vezes a pessoa pensa em cenário e figurino e acha que é Diretor de arte. Não é isso. É uma concepção mais abrangente do que resolver cenário e figurino. É uma concepção visual mesmo. Este conceito desse profissional é um bom caminho a ser adotado.

Peça "A Vida Que Pedi, Adeus"

LUCIANO (Produtor) – Dos problemas que ocorreram na sua carreira, qual o mais difícil que você conseguiu resolver? E o que não foi possível solucionar?

VERA – A primeira pergunta se refere ao orçamento, que é o segundo passo que a gente dá, por ser algo muito importante, porque tem que valer, tem que dar. Temos que fechar o orçamento e trabalhar em cima dele, senão o projeto não é seu. Para você ser realmente autônomo, precisa fechar um valor mais do que aquilo que você não vai gastar. Se estourar, não é bom. Mas o que a gente faz? Normalmente, as produções vêm com um pré-orçamento, porque, pela experiência do produtor, tendo a análise técnica que o assistente de produção fez, conversando com o diretor, eles chegam aos números para cada área. Então, quando você entra, eles lhe apresentam o que tem, e você pede que espere um pouco, porque se você só tem isso e se “atira” em todas as locações, vão lhe perguntar como fez o orçamento. É uma estimativa que eles têm, e nos dá a base de uma dimensão. Ou é um projeto de um milhão, trezentos ou de cinqüenta mil. Isso lhe dá um parâmetro, e, assim, você tem tempo para a escolha das locações e adaptações do projeto, dentro, é claro, daquele parâmetro. Se o parâmetro é duzentos ou mil, não é possível construir três cenários de estúdio. Terá que procurar locação até encontrar as possibilidades. Dessa forma, faz-se um pré-projeto rapidamente e orça aquilo, a fim de ter um número para poder combinar o que se vai gastar dentro do limite: 20% a mais ou 20% a menos. Algo em torno disso. O produtor vai falar que não tem dinheiro e que não pode fazer mágica. Assim, chega-se a um acordo, e é preciso mantê-lo.

Filme "Kenoma"

ALETHEA (Figurinista) – Gostaria de saber sobre o processo do filme Castelo Rá – Tim – Bum.

VERA - Castelo Rá – Tim – Bum foi um presente dos Deuses. Por quê? Porque tínhamos personagens inacreditáveis: uma feiticeira de seis mil anos, um feiticeiro cientista de três mil anos, um aprendiz de feiticeiro de trezentos anos e um cenário que era o personagem principal, que uns chamavam Castelo Rá-Tim-Bum. Mas ele tem outra face, pois era o filme que vinha de um programa de sucesso da televisão, um programa que já existia no imaginário das pessoas. Por outro lado, Cal, que era o diretor do programa, chamou o diretor de arte que não era do programa. E as pessoas acharam que ele estava querendo mudar a abordagem. Discutimos muito esta questão e chegamos à conclusão de que o castelo do filme seria o castelo de verdade. Quando se aplica à televisão, é como se tivesse sido uma representação do castelo, e agora, sem ir ao cinema, você teria a oportunidade de entrar no verdadeiro Castelo Rá-Tim-Bum. Tanto que o Nil, na televisão, é um adulto que interpreta uma criança, e no filme, passou a ser uma criança que fazia parte dessa idéia de que agora é o de verdade, não é uma representação. A partir daí, começamos a desenhar. Eram cenários bem grandes e difíceis de ter em cinema no Brasil, exatamente por essa realidade, pelo organismo e pela liberdade que nós tínhamos em fazer uma arquitetura fantasiosa e crível para o real, que é um dos grandes papéis da Direção de arte: fazer com que qualquer universo, mais fantasioso que possa parecer, por aquelas duas horas ou uma hora e meia durante o tempo em que a pessoa está no cinema, seja real. No Castelo Rá – Tim -- Bum, pudemos exercitar muito isso: o mundo fantasioso que se torna real. Assim, passamos pela Arquitetura, por toda História da arte, os signos e símbolos da magia, da feitiçaria, pelo culto das ciências, fomos para as Arábias, que era o berço da matemática, fomos mudar a história inteira da escrita, porque havia o livro da Morgana, que era o livro de cem mil anos. Portanto, a história da escrita tinha que estar inteira ali. De uma escrita ligada à alquimia. Fizemos o projeto com uma equipe muito grande, com desenhistas de primeira qualidade. O roteirista sentia necessidade de ver antes de acabar o roteiro, já queria ter esse universo visual, e por outro lado, a produção precisava dimensionar, porque todo mundo sabia que era um filme grande, mas ninguém tinha a noção de quão grande era isso em termos de dinheiro e de estrutura.

Filme "Castelo Rá-Tim-Bum"

ALESSANDRA (Fotógrafa) – Gostaria de saber se você tem uma equipe de trabalho. Como é que você trabalha?

VERA – Cada filme pede um tamanho de equipe. Há filmes grandes em que eu tinha três desenhistas, um maquetista, um assistente, um coordenador de arte, enfim, muitas pessoas. E existem outros filmes em que você não tem nem o que o filme pede e nem paga. O Ó PAÍ, Ó, por exemplo, fiz com uma equipe pequena. Era eu, a cenógrafa, o produtor de objetos, a coordenadora de arte e um estagiário. A cada filme, temos que olhá-lo como ele é e o que o mesmo está pedindo. Mas, basicamente, na equipe da arte vem o cenógrafo, e em alguns casos, quando o filme não tem verba suficiente, o diretor de arte acaba assumindo também a cenografia. Há casos em que ele assume a cenografia e o figurino. Não é bom para o filme, mas às vezes dá certo. Então tem o cenógrafo, e, quando necessário, o assistente, o coordenador de arte, que é a pessoa responsável pela logística e orçamento específico da arte. Temos um produtor de objetos, e de vez em quando é preciso um assistente de Direção de arte. Entre um projeto e outro, vai precisar de um designer gráfico. Cada filme, talvez, precise de outros assessores. Por outro lado, o figurinista tem seus assistentes na sua equipe de envelhecimento do figurino, o maquiador ou cabeleireiro, de que o projeto, às vezes, necessita dessa mão-de-obra extra, e o pessoal de efeitos especiais.

Filme "Ó Paí, Ó"

SIDNEY – De todos aqueles filmes de que você falou, teve algum que acompanhou a sua gestação, desde o roteiro literário, técnico e o final? Isso é comum ou na maioria das vezes o Diretor de arte pega o roteiro final e, a partir daí, começa a trabalhar? Outra curiosidade é que você trabalhou com outros diretores, sendo alguns amigos, como Monique Gardenberg, seu irmão e o Hector Babenco. Gostaria que você comentasse isso.

VERA – Normalmente entramos com o roteiro final. Mas teve um filme, o Cafundó, que acompanhei a criação do roteiro porque eu era casada com o roteirista. Mas não dei muitos palpites, pois o normal é não acompanhar. Em alguns casos existem pessoas que são muito próximas, como meu ex-marido, e em outros que são muito amigas e pedem para eu dar uma olhada, saber minha opinião. Não foi uma coisa muito comum para mim. Eu sempre preferi ler o roteiro bem próximo de fazer, porque me envolvo demais, e me atrapalha um pouco. Agora, quando ele chega, já é a versão final, que denominamos versão de trabalho. Ao chegar, o direto diz: “Pronto, temos uma versão de trabalho.”, e aí o produtor começa a contratar, porque se ele não tem a versão de trabalho, estamos prejudicados, uma vez que vai mudando durante o filme, e às vezes, ele diz que tem a versão de trabalho, mas não tem. Ficam mudando, e uma equipe de enlouquecidos atrás, tentando fazer aquilo que o indivíduo está querendo, o que não é muito bom.

Cinema tem essas coisas. Muitas vezes são seus amigos que fazem. Nem sempre trabalhar com amigo é tão fácil quanto trabalhar com uma pessoa que você não conhece profissionalmente. Às vezes, com essa pessoa é mais fácil por a distância ser maior.

Filme "Cafundó"

IVONE – Como você conseguiu fazer o filme Carandiru?

VERA – Carandiru foi um trabalho maravilhoso, com Direção de arte de Clóvis Bueno. Eu fiz a cenografia. Também não sei como consegui. Primeiro, fiquei um mês apavorada naquele lugar horroroso. Fizemos o exterior do Carandiru, as cenas do pátio e algumas cenas de interiores adaptamos à locação do próprio Carandiru. Antes de demolirem, eles foram desativando gradativamente, e assim que desativaram o primeiro pavilhão, nós entramos. E o uso de interiores das celas, corredores, enfermaria, igreja e seu entorno, a gente construiu no estúdio da Vera Cruz. Foi um trabalho incrível, com uma equipe muito boa de cenotécnicos, pintores e construtores de objetos. A grande questão ali era conseguirmos aquele clima opressor que o Carandiru tem, de maneira tenebrosa, e que no filme poderia ser até maior do que a realidade.

Filme "Carandirú"

PARTICIPANTE – Como você vê o cinema do Brasil na Europa? Ele, que está chegando com muita força e muita energia nesses oito anos.

VERA – É complexo, como sempre. Difícil entender a realidade. Por um lado, acho que a gente tem feito filmes muito viscerais, fortes, contundentes e bons; por outro, dos anos 90 até 2002, tivemos condições de fazer um cinema mais rico, e houve um crescimento com relação ao respeito da equipe, das parcerias, que nos anos 2000, por um lado, se fortaleceu, e por outro, se enfraqueceu.

Ao mesmo tempo em que estamos ganhando força cada vez mais lá fora, também nos enfraquecendo aqui no Brasil, ou seja, perdemos público. E o cinema que nem sonha em ir para o exterior, consegue público aqui. É muito difícil essa comunicação do cinema brasileiro com o seu próprio público, e o sistema de distribuição também não ajuda, não existe e não tem como o cinema chegar às pessoas. O que chega com muita facilidade é a televisão, sua dramaturgia, seu visual, e aí o cinema parecido com esta televisão é que conquista nosso público.

Filme "Salve Geral"

ABELARDO (Artista plástico) - Gostaria de saber mais sobre sua primeira impressão com cenografia do palco. Você disse que teve um trabalho que te inspirou a entrar para a faculdade. Como foi a aceitação desse trabalho?

VERA - Foi com o Zé Celso. Trabalhei numa peça chamada O homem e o cavalo, de Oswald de Andrade. Nem conseguia ler o texto inteiro. Ia até certo ponto e parava. Eu era muito jovem. Tinha dez dias para fazer e nunca havia subido num palco para interpretar. Não sabia nem o que era uma vara. Quando subi, o cenotécnico, muito astuto, me vendo, disse: “Qual a vara que desce?” Olhei e vi que ele estava perguntando do lado onde havia uma varanda com números. Pensei: “Deve ser os números”. , e falei: “Desce a treze”. Assim desceu uma vara e aprendi o que era.

O cenário foi feito por mim e um ex-namorado. Pegamos uma vara daquela e penduramos quatro bolas. Não tínhamos dinheiro nem tempo. Só tivemos tempo para rabiscar, correr e fazer. Fizemos um navio com uma vara, as quatro bolas e outra vara descendo, porque não tínhamos nada.

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Fonte das imagens: www.verahamburger.com.br

RESULTADO DAS OFICINAS DE FIGURINO, CENOGRAFIA E ILUMINAÇÃO DE "OCASIÕES"

2010-08-30T16:49:00.000-03:00

O Núcleo de Teatro do Teatro Castro Alves (TCA.Núcleo) divulgou os selecionados para compor as equipes de Figurino, Iluminação e Cenografia da segunda montagem de 2010, que tem o título provisório de “Ocasiões”.

Os profissionais foram selecionados durante as oficinas técnico-artísticas realizadas pelo TCA.Núcleo em parceria com o Centro Técnico do TCA, ministradas por Miguel Carvalho (figurino), Aurélio de Simoni (iluminação) e Renato Bolelli (cenografia).

FIGURINO
figurinistas: Thiago Romero e Maria Cristina
assistentes: Silvia Costa e Melibai Alejandra Ocanto

ILUMINAÇÃO
iuminador: Luciano Reis
assistentes: Maria Carla Correia e Fernanda Mascarenhas

CENOGRAFIA
Cenógrafo: sem indicação*
Assistentes: Yoshi Aguiar e Manolo Araújo

*Para a função de Cenógrafo, tanto o ministrante da oficina quanto a diretora do espetáculo, Jacyan Castillo, não identificaram entre os projetos apresentados pelos 13 participantes um resultado que atendesse às especificidades da montagem. Diante disto, foram selecionados apenas os dois assistentes.

Antígona

2010-08-30T14:30:00.000-03:00

Antígona, de Sófocles, que estreou dia 25, conta a estória de uma jovem que perdeu o irmão. Ele é expurgado da sociedade e morre sem ter direito a um sepultamento. Antígona luta para enterrá-lo, indo contra todas as leis, e por isso é condenada à morte.

O cenário criado por Rodrigo Frota é muito reto, e todos os atores se movimentam em linha reta, exceto Antígona, pois é a única que passeia por todos os ambientes. Os praticáveis parecem passarelas e são movimentados para, em seguida, virarem um coro grego. No chão, há folhas que servem de areia, de lago e para Antígona enterrar o irmão. Essa área é mais livre por ser o local em que ela passeia, e a outra é fechada como um palácio, onde os outros atores se movimentam. Os materiais utilizados na criação foram metalon, madeira, elástico, tecido para fazer o piso e folhas secas pintadas de vermelho.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

De Quem É o Dinheiro Que Cai do Céu?

2010-08-26T12:59:00.000-03:00

O espetáculo Sebastião, que estreou dia 25 de agosto, com direção, autoria e atuação de Fábio Vidal, retrata o que aconteceu com as pessoas de um povoado na cidade de São Sebastião do Passé, depois da queda de um avião com dinheiro, e a partir desse acontecimento, houve conflitos entre os que desejavam se apropriar da quantia. A cobiça torna-se algo presente e é o tema central da peça. Sebastião, o personagem principal, é um cearense que está na cidade, além de ser apreciador de jogos, tais como cartas, dados, etc.

O cenário é uma caixa preta, contendo fios vermelhos que atravessam de um lado ao outro do palco, com cédulas falsas de dez reais, presas nos mesmos. E para fixá-las, foi preciso criar um campo magnético em pinos de 15 cm que substituem os pregadores, necessitando, portanto, anexar uma pequena chapa de metal nas notas.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Papagaio

2010-08-24T16:15:00.000-03:00

A peça Papagaio, com direção de Felipe Assis, texto de Cacilda Povoas e cenário de Rodrigo Frota, conta a estória de uma princesa que recebe a visita de um príncipe encantado em papagaio. Esse encontro é descoberto por uma pessoa invejosa, que prepara uma armadilha para ferir o príncipe-papagaio. A princesa tem que descobrir o reino dos Acelóis, o lugar para onde o príncipe foi – seu reino –, e levar o remédio para curá-lo, pois ele está muito doente devido aos ferimentos. Três narradores contam essa estória, sendo que cada um tem a sua versão. Por isso que a companheira do príncipe, em um momento é a moça, em outro é a princesa e em outro é a filha do rei.

O cenário, criação de Rodrigo Frota, é um tipo de jogo, o tétris, feito de maneira invertida e remete a brincadeiras infantis. Peteca, bambolê e fitas estão presentes no espetáculo. Foram criados alguns praticáveis, que se encaixam e criam formas e planos diferentes. Os materiais usados foram metalon e madeira, recebendo acabamento de EVA colorido. Durante a peça, os atores constroem e desconstroem o cenário, levantando e formando vários ambientes para a contação da estória.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Figurino para dança

2010-08-19T16:09:00.000-03:00

Não se enganem, porque foi Márcia Ganem quem, com muita gana, ministrou uma oficina de figurino voltado para dança, no Centro Técnico, de 3 a 6 de agosto. A ação faz parte da democratização do acesso à informação da atual administração. Assim sendo e fazendo, o Balé Teatro Castro Alves disponibilizou o seu processo criativo ao público, em geral, uma vez que Márcia foi a responsável pelo figurino da mais nova coreografia do BTCA. E no final, a dança acontece, revelando a beleza dos corpos em movimentos.

Fotos: Yuri do Val / Luciana Pires
Texto: Luís Cláudio Vasconcelos

A Quem Possa Interessar

2010-08-16T17:45:00.000-03:00

Com coreografia de Henrique Rodovalho e direção artística de Jorge Vermelho, o espetáculo de dança A QUEM POSSA INTERESSAR, que esteve no Palco Principal do TCA nos dias 13 e 14 de Agosto, foi concebido para mostrar como os bailarinos estão no sentindo de colocar o que foi positivo e adquirido durante os anos, uma vez que a experiência da companhia do Balé Teatro Castro Alves é vasta. Era preciso tirar o melhor proveito desses artistas sem se preocupar com as limitações impostas pelo tempo. Portanto, foi trabalhado o melhor desses profissionais, a fim de despertar o prazer de vê-los em cena, mostrando a dança plena, com maturidade, a quem possa interessar.

A concepção do cenário por Henrique Rodovalho, com execução de Zuarte Jr., partiu do não-cenário, deixando-o completamente aberto. Houve a necessidade de os bailarinos estarem o tempo todo presentes no palco. Por isso foram colocadas cadeiras em volta do espaço cênico da cena. Assim, foi preciso fazer um pequeno divisor de espaço, a fim de proporcionar diferentes ambientes e permitir que os bailarinos permaneçam todo o tempo em cena, acompanhando cada momento do espetáculo. Para dividir o espaço cênico com o não-cênico, foram colocadas cordas finas verticalmente, e dessa forma, a platéia verá o palco na sua seminudez cenográfica.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Torre de Babel

2010-08-12T15:56:00.000-03:00

O espetáculo Torre de Babel, com apoio do Centro Técnico e cenário de Rodrigo Frota, estreou dia 11 de agosto, às 20:00, no Teatro Martim Gonçalves. Com texto de Fernando Arrabal e direção de Marcelle Pamponet, é o resultado do curso de direção da Escola de Teatro da UFBA.

Uma mistura de teatro do absurdo e surrealista está presente nessa peça. Segundo Arrabal, é o teatro pânico, e trata da estória de uma duquesa cega que vive num castelo que está caindo por causa do ataque dos cupins e convoca os mendigos para ajudarem a salvá-lo. Os nobres entram querendo se apropriar, e esses dois grupos iniciam uma batalha, resultando no domínio dos mendigos. É a eterna luta de classes, caracterizada na luta pelo castelo da Villa Ramiro, que é uma metáfora da Espanha pós-franquismo.

Tendo aparência de queimado e feito com estrutura de metalon e acabamento de papel ruído, também foi usado no cenário o poliuretano para que o aspecto de desconfiguração ficasse evidente. A cor vermelha está associada à bandeira da Espanha, enquanto a dourada, à realeza.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Dorotéia

2010-08-09T13:45:00.000-03:00

Com texto de Nelson Rodrigues, direção de Hebe Alves e apoio do Centro Técnico na confecção do cenário e figurino, assinados por Agamenon de Abreu, o espetáculo Dorotéia teve sua estréia no dia 06 de agosto, às 20:00, no espaço Cultural da Barroquinha. A peça retrata a vida de Dorotéia, uma mulher que tem uma vida duvidosa. Seu passado é muito diferente do passado das três primas, que são as viúvas. Ela retorna para se redimir da vida de prostituta. É a representação da feminilidade e do lado ousado da mulher.

O figurino das primas de Dorotéia foi criado para ocultar as formas femininas, sendo, portanto, da cor azul marinho, ao passo que o de Dorotéia teve a intenção de realçá-las, uma vez que ela tem a sensualidade acentuada. Dessa forma, o vermelho é a cor escolhida. Todas as atrizes interpretam Dorotéia, e é nesse ponto que reside o desafio do figurino, de modo que ele possa ser trocado instantaneamente durante a fala das atrizes sem pausa para elas entrarem na coxia. O material usado é renda básica, sendo quase um bari, que representa a feminilidade exacerbada. A saia volante e rodada, com peso, faz uma forte referência ao estilo flamenco. O crepe mais pesado e o oxford também foram usados na confecção do figurino. No verso da saia há um forro de cor vinho, que é mostrado quando elas se revelam como Dorotéia, além de usarem meia rendada com cinta-liga.

O cenário é uma casa sem quartos, e era preciso que não houvesse grandes interferências de cenografia. Portanto, o único elemento que compõe o cenário é uma luminária, contendo um jarro dentro, que aparece em alguns momentos da visão de Dorotéia e das outras personagens. A luminária tem efeito de transparência e opacidade, a depender da incidência da luz, com a intenção de revelar ou esconder o jarro.

Fotos: Yuri do Val
Texto: Luís Cláudio de Oliveira

Oficinas Técnicas

2010-07-30T18:23:00.000-03:00

Aconteceram no Centro Técnico, de 19 a 23 de julho, as oficinas de Modelagem para Costura Cênica e de Postiços para Teatro, ministradas por Dora Moreira e Luiz Cláudio Vasconcellos, respectivamente.

Dora mostrou aos participantes a relação que o(a) costureiro(a) tem que ter com o(a) figurinista e as etapas para a confecção de um figurino: a coleta de medidas dos atores; a modelagem em papel craft; a costura definitiva; e acabamentos próprios para teatro.

Na oficina de Postiços, Luiz Cláudio trabalhou com os alunos a criação de moldes de rosto e cabeça, utilizando técnicas com gesso, atadura gessada, escócia e poliuretano. Também mostrou como trabalhar com fibras naturais e sintéticas, bem como materiais alternativos, resultando em adereços de cabeça, originais e com grande efeito cênico.

O encerramento contou com a apresentação dos projetos das equipes e dos participantes individuais, que, no final, doaram suas criações para o acervo do Centro Técnico.

Mais Fotos:

Oficina de Modelagem
Oficina de Postiços

Fotos: Yuri do Val / Luciana Pires

Uma Viagem Pelos Bastidores do Maluco Beleza

2010-07-30T14:14:00.000-03:00

No dia 23 de julho, estreou na Sala do Coro do Teatro Castro Alves, às 16:00, o espetáculo AS AVENTURAS DO MALUCO BELEZA, que teve como inspiração a infância de Raul Seixas. Vencedor do primeiro edital infanto juvenil do Núcleo do TCA, a peça vai ficar em cartaz até 05 de setembro, de sexta a domingo. Portanto, quem quiser fazer uma viagem no tempo, juntamente com filhos, sobrinhos, netos e afilhados, é só ir conferir as aventuras imaginárias de John (Raul Seixas) e seu irmão Clark (Plínio Seixas), se permitindo viajar ao passado e futuro, soltando a imaginação para embarcar numa nave de sonhos.

Fotos: Yuri do Val

A oficina de Iluminação, ministrada por Guilherme Bonfanti, no Centro Técnico, de 10 a 14 de maio, resultou na escolha da iluminadora Fernanda Paquelet e os assistentes Valdomiro Nascimento e Fernanda Almeida para o espetáculo AS AVENTURAS DO MALUCO BELEZA. Na ocasião, os participantes apresentaram seus projetos para serem avaliados.

Fotos: Yuri do Val / Luciana Pires

Durante a oficina de Cenografia, ministrada por Vera Hambúrguer, realizada no Centro Técnico, no período de 5 a 9 de abril, foi escolhido o cenógrafo e os assistentes Hamilton Lima e Yoshi Aguiar para a AS AVENTURAS DO MALUCO BELEZA . No processo, todos os participantes fizeram uma exposição dos seus projetos, a fim de serem avaliados no que se refere à melhor proposta para o espetáculo.

Fotos: Luciana Pires

O cenário criado por Rodrigo Frota é simultaneamente cama, nave e beliche, com elementos do quarto dos meninos, sendo rearrumados para eles brincarem através da imaginação. Esses elementos cenográficos vão se transformando em outros locais durante a viagem no tempo. Os materiais utilizados no processo de construção foram o metalon e sucata, que, após ser desbastada para ficar leve, serviu perfeitamente na criação do laboratório do personagem Melo. As portas da nave-beliche-cama saem e viram outras coisas, até que a estrutura do cenário fique vazia para se transformar em algo novo. A luz da cor prata e azul do quarto dos meninos nos remete ao futuro, assim como as mangueiras de led que indicam a cidade futurista na viagem dos dois irmãos.

Fotos: Yuri do Val

A figurinista do espetáculo AS AVENTURAS DO MALUCO BELEZA foi escolhida a partir da oficina de figurino ministrada por Marjorie Gueller, de 5 a 9 de abril, no Centro Técnico. O projeto da escolhida foi o que estava mais de acordo com a estória da peça, e Alethea Yoemi e Patrícia Maria ficaram como assistentes.

Fotos: Yuri do Val / Luciana Pires

O figurino ficou sob a responsabilidade de Diana Moreira, que utilizou cores fortes para quebrar a idéia de que prata tem que ser a cor do futuro. Quando a cena acontece no passado, os personagens – exceto John e Clark – usam figurino com tecidos leves. Mas para o futuro, o figurino é feito com napa, contendo elastano, que é um tipo de tecido que possibilita a movimentação dos atores com mais liberdade durante as aventuras, uma vez que eles se envolvem em situações que necessitam de um material mais resistente.

Fotos: Yuri do Val

Máscaras, chapéus, perucas, adereços de mão e de cena foram criados por Luiz Cláudio Vasconcellos e Agamenon de Abreu, com o apoio de Suely Garcia e Noêmia Almeida, para que a viagem do maluco beleza se tornasse real na irrealidade da imaginação criadora.

Fotos: Yuri do Val

34ª Sessão do Comitê do Patrimônio Mundial da Unesco

2010-07-26T18:11:00.000-03:00

A 34ª Sessão do Comitê do Patrimônio Mundial da UNESCO é o evento que acontece em Brasília, de 25 de julho a 3 de agosto, cujo objetivo é discutir sobre o patrimônio mundial, seja ele material ou imaterial, como o samba e outras manifestações artísticas. Da Bahia, participam do espetáculo de abertura, o Balé Folclórico, o Circo Picolino, o Grupo PIM, bem como Grupo de Samba de Roda do Recôncavo. O figurino foi criado por Zuarte Jr. , com assistência de Agamenon de Abreu, que assinou também os adereços.

Calças de capoeira com um design diferente, feitas de tecidos mais coloridos e mais soltos, casaco com manga de colares e gola de colheres são algumas das peças produzidas com o apoio do Centro Técnico, para que o patrimônio material ou imaterial seja preservado, aqui ou em qualquer parte do mundo.

Fotos: Yuri do Val

TCA INSCREVE PARA OFICINAS DE FIGURINO, CENOGRAFIA E ILUMINAÇÃO

2010-07-26T17:44:00.000-03:00

Atividades integram processo de montagem de “Ocasiões” segundo espetáculo de 2010 do Núcleo de Teatro do TCA

O Núcleo de Teatro do Teatro Castro Alves (TCA.Núcleo) realiza inscrições, até o dia 30 de julho, sexta-feira, para as Oficinas de Figurino, Cenografia e Iluminação que integram o processo de montagem do segundo espetáculo de 2010, que tem o título provisório de “Ocasiões”.

As oficinas serão ministradas por Miguel Carvalho (Figurino, 9 a 13 de agosto), Renato Bolelli (Cenografia, 9 a 12 de agosto) e Aurélio de Simoni (Iluminação, 10 a 14 de agosto). Todas acontecerão de 9 às 13 horas, no Centro Técnico do TCA.

Para se inscrever, os interessados devem apresentar fotocópias de RG, currículo e comprovação (via atestado ou programa) de participação em, no mínimo, duas montagens com função correspondente à oficina. As inscrições devem ser feitas no Núcleo de Produção do TCA, de segunda a sexta-feira, das 14 às 18 horas. Mais informações pelos telefones (71) 3117-4882/4881 ou pelo e-mail qualificacao.ref@tca.ba.gov.br.

"Figurinação"

2010-07-13T14:37:00.000-03:00

O figurino da montagem “As aventuras do Maluco Beleza” já está em fase de confecção para que todos possam embarcar no “Trem das sete” e viajar por lugares cheios de loucuras saudáveis.

Calça e casaco de um dos personagens feitos de veludo cotelê, curvin ou napa e tecido de elastano, que permite uma maior flexibilidade nos movimentos do ator durante a encenação. Também é usada espuma, fazendo uma base embaixo para estruturá-la e colocando em seguida o pespontado, que é a costura feita sobre outra, após o fechamento. Assim, obtém-se o resultado que se deseja.

À esquerda, a espuma entre o tecido de base a napa. À direita, a marcação para o pespontado.

Fotos: Yuri do Val

TCA REALIZA OFICINAS NA ÁREA DE FIGURINO E CARACTERIZAÇÃO

2010-07-12T11:46:00.000-03:00

Centro Técnico abre inscrições gratuitas para Postiços e Modelagem para Costura

Profissionais que desejam se aperfeiçoar na área de figurino e caracterização para teatro, cinema e televisão têm entre 8 e 16 de julho para se inscreverem nas oficinas de Postiços e de Modelagem para Costura Cênica que serão realizadas pelo Centro Técnico do Teatro Castro Alves (TCA) de 19 a 23 de julho. As oficinas serão ministradas, respectivamente, por Luiz Cláudio Vasconcellos e Dora Moreira, e acontecem das 9 às 13 horas no próprio Centro Técnico do TCA.

As inscrições, gratuitas, devem ser feitas no Núcleo de Produção do teatro, das 14 às 18 horas, sendo necessário apresentar fotocópias de RG e currículo e, para a Oficina de Modelagem, também comprovante de experiência em costura. As oficinas têm vagas limitadas a 20 pessoas cada.

Mais informações: (71) 3117-4882 / 4881 ou qualificacao.ref@tca.ba.gov.br.

Dora Moreira – Após 16 anos trabalhando no setor têxtil, quando se aprofundou no conhecimento técnico e de composição têxtil, criou um atelier próprio de confecções de vestuário. Em 1993, começou a trabalhar com figurino para teatro, shows e cinema, confeccionando para diversos figurinistas do Brasil. Em seu currículo como modelista estão as obras “Eu Me Lembro” (Edgard Navarro), “A Ver Estrelas” (João Falcão), “Calígula” (Fernando Guerreiro), “Capitães da Areia” (Cecília Amado), “O Vôo da Asa Branca” (Deolindo Checcucci), “O Homem que Não Dormia” (Edgard Navarro), “S/Título” (Nehle Franke para o Balé TCA), “Luneta do Tempo” (Alceu Valença), “A Comedia do Fim” (Luiz Marfuz), “Combate de Negros e Cães” (Philip Boulay), “Tabataba” (Philip Boulay), “Cascalho” (Tuna Espinheira), “Trampolim do Forte” (João Rodrigo Mattos), “Brasis” ( Fernando Guerreiro) e “Lampião e Maria Bonita” (Eliza Mendes).

Luiz Cláudio – Com formação em design de moda, desde 1996 passou a trabalhar no desenho de trajes. Atuando no Centro Técnico do TCA foi responsável pelos adereços, perucas, barbas falsas e outros postiços de montagens como “Volpone” (Fernando Guerreiro), “Baile de Máscaras” (Haroldo Weiss), “Roberto Zucco” (Nehle Franke), entre outros. Também atuou no Desfile “Brasil 500 anos”, em “Ensina-me a Viver” (José Possi Neto) e “Vixe Maria” (Fernando Guerreiro). Possui diversos trabalhos em equipes de direção de arte para vídeo, TV e cinema, com os filmes “O Corneteiro Lopes” (Lázaro Faria) e “Lua Violada” (José Humberto).

PARTISTE

2010-06-22T15:12:00.000-03:00

Entre chegadas e partidas, o espetáculo Partiste, com texto e direção de Paulo Henrique Alcântara, e cenário de Zuarte Jr., cuja ambientação é no interior da Bahia, nos anos 70, retrata uma família que tem a partida como certeza. Feito no Centro Técnico, com reaproveitamento de material de outro espetáculo, como a rampa, o cenário é simples e funcional. A cama vira mesa, o armário é ao mesmo tempo cristaleira e cama, além do oratório feito a partir de carroceria de caminhão. Restos de móveis antigos foram comprados para a confecção do cenário. As colchas e cobertores, segundo Zuarte Jr., estão relacionados à família, aconchego, proteção, enquanto as rendas nos remetem à simplicidade da vida do interior, além do cuidado e delicadeza. Assim, a transformação sem desperdício, para que o ofício seja em benefício da arte de reaproveitar e criar cenário, torna-se cada vez mais algo eficaz.

Fotos: Yuri do Val

Oficinas Beleza

2010-05-21T17:43:00.000-03:00

Através do projeto TCA.Núcleo, aconteceram no Teatro Castro Alves as oficinas de figurino, cenografia e iluminação, sendo que o Centro Técnico foi o setor responsável pela organização das mesmas.

No período de 5 a 9 de abril, a diretora de arte Vera Hamburger ministrou a de cenografia, enquanto a figurinista Marjorie Gueller foi responsável pela de figurino. Já Guilherme Bonfanti ficou encarregado de iluminar a todos com a oficina de Iluminação, de 10 a 14 de maio.

Na ocasião, foram escolhidos o cenógrafo, a figurinista e a iluminadora, que irão trabalhar na peça “As aventuras do Maluco Beleza”, baseada na vida de Raul Seixas, um maluco que deixou uma beleza de obra para quem gosta do bom rock.

Oficina de Cenografia (FOTOS)

Oficina de Figurino (FOTOS)

Oficina de Iluminação (FOTOS)

Fotos: Yuri do Val

SELECIONADOS PARA ILUMINAÇÃO

2010-05-18T17:29:00.000-03:00

O Núcleo de Teatro do Teatro Castro Alves (TCA.Núcleo) divulga o resultado da oficina de Iluminação ministrada por Guilherme Bonfanti, como parte da montagem do musical “Aventuras do Maluco Beleza”, vencedor do Edital 08/2009 do TCA.Núcleo, na categoria infanto-juvenil.

Confira os selecionados:

Iluminação

Iluminadora: Fernanda Paquelet
Assistentes: Fernanda Almeida e Valdomiro da Silva

INSCRIÇÕES OFICINA DE ILUMINAÇÃO

2010-04-23T14:31:00.000-03:00

Inscrições de 26 de abril a 5 de maio
das 14 às 18 horas no Núcleo de Produção do TCA

Oficina: 10 a 14 de maio, das 9 às 13 horas

Dando continuidade ao processo de montagem do musical “Aventuras do Maluco Beleza”, vencedor do Edital de Montagem da Fundação Cultural do Estado (Funceb), edição 2009-2010, na categoria infanto-juvenil, estarão abertas de 26 de abril a 5 de maio as inscrições para a Oficina de Iluminação Cênica, que será ministrada pelo light designer Guilherme Bonfanti, entre os dias 10 e 14 de maio.

Para se inscrever, os interessados devem se dirigir ao Núcleo de Produção do TCA, das 14 às 18 horas, e apresentar fotocópias de RG, currículo e comprovação (via atestado ou programa) de participação em, no mínimo, duas montagens com função correspondente à oficina. Mais informações podem ser obtidas pelos telefones (71) 3117-4882/4881 ou pelo e-mail qualificacao.ref@tca.ba.gov.br.

Bonfanti – Vencedor de diversos Prêmios Shell e APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte) na categoria melhor iluminação, Guilherme Bonfanti é um dos fundadores do renomado Teatro da Vertigem e, desde 1986, tem criado projetos de ambientação cênica e iluminação para espetáculos teatrais, musicais e de dança, já tendo atuado em montagens de Eduardo Tolentino, Oswaldo Gabrielli, William Pereira, Gabriel Villela, José Sanchis Sinisterra, Antônio Araújo, Renata Melo, Ana Mondini e Bia Lessa, entre outros.

Raulzito – Com direção de Edvard Passos, o musical “Aventuras do Maluco Beleza”, como o próprio título indica, transita pelo universo musical criado pelo cantor e compositor baiano Raul Seixas. No espetáculo, escrito por Edvard Passos e Ivan Seixas, filho de Plínio Seixas, irmão de Raul, os garotos Raulzito e Plininho partem em uma viagem para salvar o planeta, ao lado do cientista Mêlo. Contudo, a aventura é pano de fundo para a abordagem de temas como a liberdade de expressão e o respeito às diferenças.

SELECIONADOS PARA FIGURINO E CENOGRAFIA

2010-04-15T18:36:00.000-03:00

O Núcleo de Teatro do Teatro Castro Alves (TCA.Núcleo) divulga o resultado das oficinas de Figurino e Direção de Arte e Cenografia ministradas, respectivamente, por Marjorie Gueller e Vera Hamburger, como parte da montagem do musical “Aventuras do Maluco Beleza”, vencedor do Edital 08/2009 do TCA.Núcleo, na categoria infanto-juvenil.

Confira os selecionados:

Figurino

Figurinista: Diana Moreira
Assistentes: Alethea Yomi Fuscaldo e Patrícia Maria Gonçalves

Cenografia

Cenógrafo: Rodrigo Frota
Assistentes: Hamilton Cerqueira Lima e Yoshi Aguiar

Lista dos participantes das oficinas TCA.Núcleo - 2010

2010-03-31T18:38:00.000-03:00

Oficina Cenografia – Núcleo 2010

Ministrante: Vera Hamburger
Monitor: Agamenon de Abreu

Participantes:

1. André Luiz Mustafá
2. Alessandra Novais de Almeida
3. Alice Santos e Silva
4. Ana Carolina Neves Tanajura Meira
5. Cristiano Rocha Pithon
6. Edna Bispo Santos França
7. Fabrício Santana de Oliveira Torres
8. Frederico Alvin Mota Araújo Barberino
9. Gilson Rodrigues Ferreira
10. Hamilton Cerqueira Lima
11. Haroldo Dias Garay
12. José Emanuel Araújo Silva
13. Luis Antonio Parras
14. Marcos da Silva Costa
15. Marivalda Conceição dos Santos
16. Maurício de S. Pedrosa
17. Marcos Bautista Belmonte
18. Miriam dos Santos Lemos
19. Rodrigo Frota de Vasconcelos
20. Sérgio Roberto dos Passos Teles
21. Sérgio Santos Soarez
22. Washington Aguiar de Oliveira

Oficina de figurino-Núcleo 2010

Ministrante: Marjorie Gueller
Monitora: Luciana Pires

Participantes:

1. Alethea Yoemi Fuscaldo
2. Cássio Vinicius da Silva
3. Carlos Alberto Almeida Neves
4. Diana Alves da Cunha Moreira
5. Dandara Baldez (A. Reis)
6. João Pereira Neto
7. Juciara Cardoso de Jesus
8. Luiz Carlos Barboza Santana
9. Larissa Lima Galvão
10. Maria Cláudia Rabelo de Pinho
11. Maria das Graças Lima
12. Michelle Aguiar Santos
13. Miguel Carvalho
14. Moara Rocha Cardial
15. Maria Cristina de Santana Melo
16. Marília Galvão Costa
17. Patrícia Maria Gonçalves Silva
18. Ricardo Ramos
19. Silvia Maria Teixeira Almeida
20. Taiane Assis Soares

Local: Centro Técnico - TCA
Data: de 5 a 9 de Abril de 2010
Horário: 9h às 13h

TCA ABRE INSCRIÇÕES PARA OFICINAS DE CENOGRAFIA E FIGURINO

2010-03-19T16:00:00.000-03:00

Dando continuidade à montagem do espetáculo “Aventuras do Maluco Beleza”, o Núcleo de Teatro do Teatro Castro Alves (TCA.Núcleo) promoverá oficinas de Figurino e Direção de Arte para Teatro e Cenografia ministradas, respectivamente, por Marjorie Gueller e Vera Hamburger. Ao final das atividades, serão selecionados o figurinista e o cenógrafo do espetáculo, além de dois assistentes para cada um deles. Cada oficina conta com 20 vagas, e as inscrições serão realizadas de 22 a 29 de março, no Núcleo de Teatro do TCA, das 14 às 18 horas, de segunda a sexta-feira. As oficinas acontecem de 5 a 9 de abril, das 9h às 13h, no Centro Técnico do TCA.

Para a inscrição, os interessados devem apresentar fotocópia de RG, currículo e comprovação (via atestado ou programa) de participação em, no mínimo, duas montagens com função correspondente à oficina. Mais informações podem ser obtidas pelos telefones (71) 3117-4882/4881 ou pelo e-mail nucleoproducao@tca.ba.gov.br.

Hamburger – A paulista Vera Hamburger é formada pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Ela já desenvolveu inúmeros trabalhos de cenografia e direção de arte no cinema, teatro e TV, como em “Ó Paí ó”, “Carandiru”, “Deus é Brasileiro”, “A Ostra e o Vento”, “Castelo Ra-tim-bum, o filme”, “Uma Noite na Lua”, com direção de João Falcão, e “O Homem e o Cavalo”, de José Celso Martinez Correa.

Gueller – Já a figurinista Marjorie Gueller, também paulista, é formada pelo Studio Berçot de Paris e assina os figurinos de espetáculos teatrais, como “Ópera do Fim do Mundo”, programas de televisão, como “Comédia da Vida Privada”, filmes, como “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, “Desmundo” e “Capitães da Areia”, além de videoclipes, óperas e espetáculos de dança.

Oficina Cria Atividade

2009-12-16T18:24:00.000-03:00

FOTOS -> Oficina de Desenho Artístico

FOTOS -> Oficina de Desenho Técnico para Figurino

Desenhar, soltar a criatividade, sem prescindir da técnica, a serviço da arte de lançar um novo olhar sobre o mundo e recriá-lo no papel, seja uma paisagem ou figurino. Desde o dia 23/11, no Centro Técnico, estão acontecendo oficinas de Desenho Artístico, ministrada por Olga Gomez, e de Desenho Técnico para Figurino, por Miguel Carvalho, ambos facilitadores que desvendam os mistérios que envolvem os traços sinuosos. Olga compartilha sua experiência com pessoas interessadas, enquanto Miguel mostra como é empolgante criar figurinos para embelezarem os corpos daqueles que brilham nos palcos. Mas como toda viagem tem um fim, no dia 18/12, encerra-se este processo de aprendizagem, que lança uma semente a quem compartilhou e abriu as portas da percepção para fazer, na vida, belas imagens que a imaginação concebe, e as mãos concretizam.

Oficina de Desenho Técnico para Figurino

Oficina de Desenho Técnico para Figurino

Oficina de Desenho Técnico para Figurino

Oficina de Desenho Artístico

Oficina de Desenho Artístico

Fotos: Yuri do Val

Colando a beleza

2009-11-24T10:52:00.000-03:00

Do dia 16 a 20 de novembro, no turno da manhã, alguns funcionários do Teatro Castro Alves aprenderam a técnica da colagem, que permite a recuperação de móveis e decoração de paredes e diversos “souvenirs”. Zoíla Barata, com o apoio de Suely Garcia, ministrou a oficina, mostrando todos os detalhes do processo, desde a maneira correta de cortar o papel com as mãos até o momento de colar. Os participantes ficaram muito satisfeitos percebendo que podem fazer uma simples caixa virar um lindo presente, bastando apenas usar a criatividade e o bom gosto.

No último dia, Moaba, com habilidade na arte de misturar carnes, feijão e temperos, preparou uma deliciosa feijoada para celebrar o sucesso da oficina.

Fotos da oficina

Clique para ver em tamanho maior

Passo a Passo - Collage

Pré Reserva Ação

2009-11-12T18:15:00.000-03:00

Nadando nas águas da preservação, o espetáculo Moringa inicia o projeto Vila D’água, que tem como objetivo ativo divulgar a arte e a educação ambiental, conscientizando os habitantes desta cidade, estado, país, planeta sobre a importância da H2O, para que ela não deságüe no mar da poluição e do desperdício.

No Centro Técnico, Agamenon Abreu, Sueli (funcionários do TCA) e Luiz Cláudio (convidado) confeccionaram os adereços de cabeça, a fim de que Moringa aconteça e permaneça sempre cheia de água da conscientização.

Foto: Yuri do Val

Cursos Técnicos 2009.2

2009-11-12T16:27:00.000-03:00

Clique na imagem para ampliar

Nas Asas das Palavras

2009-11-05T13:44:00.000-03:00

Quem viaja através da palavra, descobre mundos inimagináveis, e o Centro Técnico, consciente da importância dessa viagem, apoia o projeto itinerante LER É UMA VIAGEM, de incentivo à leitura em escolas e bibliotecas, que é um espetáculo teatral infanto-juvenil, cujo objetivo é despertar nas crianças e adolescentes o prazer de compartilhar com os escritores a maravilhosa sensação de mergulhar nas páginas de um bom livro.

Produzido pelo Grupo Cultural de Integração Social (GIS), o espetáculo circula pelas escolas e bibliotecas, de 04 de novembro a 13 de dezembro, com cenário de Zuarte e figurino de Agamenon B. Abreu, sendo tudo criado no Centro Técnico, por acreditar que LER É UMA VIAGEM muito especial.

Du Carmo pregando o botão da saia

Algumas peças do figurino do espetáculo

Montagem das cortinas usadas como cenário

Fotos: Yuri do Val

Teatodos

2009-10-23T18:06:00.001-03:00

Quem gosta de teatro, pode conFIAC haverá espetáculos de qualidade no Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia, que serão apresentados de 23 a 31 de outubro, em vários espaços culturais de Salvador, tais como o Teatro Castro Alves, Teatro Vila Velha, Sala do Coro do TCA, Teatro ACBEU, ICBA, Teatro Martim Gonçalves, entre outros, além de praças. E o Centro Técnico está apoiando este festival, festejando a arte cênica e colaborando na criação do que for necessário para o bom andamento deste processo representativo que contém muitas verdades.

Centro Técnico Faz Ópera(Ação)

2009-09-03T16:39:00.000-03:00

Cenários, reforma e confecção de alguns figurinos da ópera La Traviata, que estréia dia 10 de setembro de 2009, no Teatro Castro Alves, estão sendo feitos no Centro Técnico. Espaguete de piscina, isopor, madeira e papel são os materiais utilizados na confecção do cenário para estar em cena no dia e horário determinados.

La Traviata (A Transviada) é uma ópera em quatro atos, de Giuseppe Verdi, baseada no romance A Dama das Camélias, publicado em 1848, de Alexandre Dumas Filho.

Violetta, mulher mundana, socialite prometida ao Barão Douphol, fica sabendo do amor de Alfredo Germont por ela. A partir daí, iniciam um relacionamento amoroso, que irá lhe trazer complicações, mudando o seu destino.

Vestidos que estão sendo reparados

Prova do figurino no camarim

Prova do figurino no camarim

Cenário da ópera sendo construído no Centro Técnico

Cenário da ópera sendo construído no Centro Técnico

Cenário da ópera sendo pintado

Fotos: Yuri do Val

ENTRE NO COMPASSO DO PASSO A PASSO

2009-09-02T14:58:00.000-03:00

O blog do Centro Técnico tem mais uma novidade. Agora você pode aprender, passo a passo, sobre Costura Cênica, Cenotecnia e Adereços. As informações são detalhadas, tendo fotos para ilustrá-las e facilitar a aprendizagem, de maneira simples e objetiva. Dessa forma, o conhecimento é disseminado àqueles que se interessam pelas áreas citadas. Portanto, seguindo os passos, desatando o laço da desinformação, você estará dando um passo para, com os braços, abraçar seu espaço no mundo da arte.

O tópico "Passo a passo" se encontra na coluna à direita, logo abaixo dos "Croquis" e logo acima do "Conecte-se".

Aprendendo Com Quem Faz

2009-08-18T17:30:00.000-03:00

No Centro Técnico, estão acontecendo oficinas de Cenotecnia e Modelagem para Costura Cênica. Desde o dia 27/07/09, às segundas, quartas e sextas, das 9:00 às 13:00, que os envolvidos no processo ensino-aprendizagem embarcaram no navio da curiosidade para desvendar os mistérios da construção de cenário e da modelagem para costura cênica. Adriano Passos (Cenotecnia) e Lina Lemos (Modelagem para Costura Cênica) são os comandantes dessa embarcação. Profissionais que trabalham no Teatro Castro Alves, com anos de experiência, transmitem o conhecimento, de maneira clara e objetiva, possibilitando a compreensão da arte de fazer a arte acontecer.

O encerramento das oficinas será no dia 21/08/09, quando os alunos terão adquirido asas para alçar vôos mais altos, em busca dos seus sonhos cenotécnicos e modeladores cênicos, que modelam as incertezas do caminhar.

Fotos: Yuri do Val

Construção de Mais Um Teatro Castro Alves

2009-08-03T16:03:00.001-03:00

Mais um Teatro Castro Alves está sendo construído na capital baiana. Desta vez não é nenhuma construtora que se responsabiliza pelo projeto. Quem comanda o trabalho é a equipe de cenotécnicos do Centro Técnico do Teatro Castro Alves, que está criando uma maquete do Teatro, com altura de 80 cm, comprimento de 1,60 m e 95 kg aproximadamente. O material utilizado é todo reciclado, sendo mini-traquitanas, metalon, barra chata, compensado e alumínio para a confecção das escadas. Possui um processo de abrir e fechar, que permite ter a visão de todos os ângulos da maquete. O objetivo deste projeto é orientar os cenógrafos que vêm trabalhar no TCA, fazendo com que eles não precisem, a todo momento, subir até o palco; utilizar como recurso didático para os alunos das oficinas realizadas no Centro Técnico e mostrar, com mais detalhes, as áreas do teatro, as quais os visitantes não têm acesso.

Fotos: Yuri do Val

Em Qualquer Estação

2009-07-31T17:38:00.000-03:00

O Centro Técnico não é um jardim, mas faz brotar flores com amores, sem rancores nem dores para presentear o Teatro Vila Velha pelos seus 45 anos de existência, persistência e competência. Inspiradas no cenário do grupo Sangrando Quatro, as flores são feitas com papel craft, cola, fita crepe e arame. Para confeccioná-las, recorta a forma das pétalas, corta o tamanho das hastes e do talo e envolve as pétalas, uma de cada vez, no total de dez, para montar a rosa. Finaliza colocando as folhas e revestindo com papel craft. Portanto, mesmo que as flores não sejam naturais, usando a criatividade, a vida pode ficar florida em qualquer estação.

Fotos: Yuri do Val

Zebra e Girafa no Balé do TCA

2009-07-16T16:59:00.000-03:00

Após o almoço que levou a sua fome a óbito, Agamenon de Abreu, feliz, cantando Janis Joplin, vai para o Teatro Castro Alves, a fim de cumprir com mais um dia de trabalho. Chegando ao Centro Técnico, pega a espuma semi-ortopédica para transformá-la em cabeça de girafa e de zebra, que serão usadas na nova coreografia do Balé do Teatro Castro Alves. Mas antes de iniciar o processo de confecção, desenha no papel o tamanho desejado, transpõe os desenhos, colocando-os na espuma e corta.

- Hoje eu estou espumando de alegria! Tô muito a fim de cortar espuma! - disse Agamenon com o jeito Agamenon de ser.

Quando terminou de fazer as cabeças de girafa e zebra, removendo as imperfeiçõs com lixa de madeira, entregou a Agnaldo para revesti-las com tecido lycra e, em seguida, aplicar a tinta.

- Agamenon, quais os materiais que você usou para fazer essas cabeças? - indagou Yuri do Val, aquele que tem a função de fotografar tudo o que acontece no Centro Técnico.

- Fotógrafo Yuri, usei espuma semi-ortopédica, tesoura, estilete, suporte de PVC, tecido lycra e tinta. - falou, explicando pausadamente. - Essas cabeças são alegorias de mão, e agora vou resolver outra questão.

Agamenon sai da sala de adereços e caminha em direção à carpintaria, onde foi conversar com Adriano, o cenotécnico.

Agamenon retirando um pedaço da espuma

Agamenon esculpindo a girafa

Agamenon conferindo as proporções

Agamenon removendo as imperfeições com a lixa

Agamenon e Agnaldo cortando a lycra

Fotos: Yuri do Val

Máscara Africana

2009-07-14T15:46:00.000-03:00

O Balé do Teatro Castro Alves vai dançar e usar máscara que não é mais cara nem mascara a dança. Confeccionada pelo processo de modelagem, utiliza-se argila para fazer o molde. Depois retira-se a forma da máscara. Papel crafit e cola são os materiais indispensáveis à confecção, que, após finalizada, recebe o acabamento com tinta e aplicação de ráfia. Assim, mais uma vez a Bahia interage com a África no ritmo dos tambores e nos passos dançantes e depois da abertura das cortinas do espetáculo.

Gil utilizando a técnica da papietagem

Agamenon colando os tufos de ráfia

Agamenon colando os tufos de ráfia

Agamenon experimentando a máscara

Agamenon preparando a tinta

Agamenon pintando a máscara

Fotos: Yuri do Val

CURSOS TÉCNICOS/2009

2009-07-13T15:50:00.000-03:00

(Clique na imagem para ampliar)

BALÉ PARA TINGIR A ÁFRICA

2009-07-10T16:04:00.000-03:00

Quando o Balé do Teatro Castro Alves subir ao palco para mais uma apresentação, ficará evidente a criatividade de J. Cunha, figurinista convidado para a criação do figurino.

No BTC(HÁ) figurino feito com tecido do cenário do próprio Balé, além de malha, lycra, voil, seda, cetim, renda, juta, malha fria, cotton, liganete, cami e outros. Assim, tudo se “transreforma”, ganhando novos formatos para que a coreografia aconteça numa bela noite de sábado, com céu estrelado.

O processo de tingimento consiste em diluir a tinta serigráfica em água e mergulhar ou estampar o tecido em várias cores, utilizando ferramentas como pincel, rolos e trinchas. Em seguida, vai torcendo e retirando o excesso do material, sem deixar de usar luvas, pois o mesmo contém toxina. Para secar, expõe ao sol e ao vento, em ambiente aberto.

A estamparia é baseada em textura da natureza, tais como casca de árvore, pele de animais, camuflagem, textura de folhas e cores de terra.

J. Cunha com sua obra de arte

Du Carmo e Guida cortando os tecidos para o figurino

Du Carmo cortando o tecido para o figurino

Figurino do espetáculo, em construção

Figurinos do espetáculo

De Esteira

2009-06-30T12:35:00.000-03:00

A mais nova coreografia do Balé do Teatro Castro Alves terá o cenário feito de esteira de palha de tabua, que é um elemento regional, sendo pintada com barro para dar uma textura especial. Tal elemento é utilizado por ter como tema a África, lembrando que é reciclado de outro espetáculo. Assim, o Balé TCA dança, não se cansa e se lança ao público para mais uma apresentação na sala principal, a fim de ter ato coreográfico.

Agnaldo enrolando a esteira no aro

Agnaldo emendando duas esteiras

Fotos: Yuri do Val

Nasceu

2009-06-10T18:23:00.000-03:00

“Jeremias, Profeta da Chuva” foi uma gestação que se iniciou quando sua genitora, Adelice Souza, leu uma reportagem sobre os profetas da chuva e, a partir daí, realizou a viagem que seria a viagem para a concretização de um sonho. Mas enganam-se aqueles que pensam que “Jeremias” é órfão de pai. Além da dedicada mãe, tem pais, tios, primos e mães secundárias que contribuíram para que o parto “jeremiano” fosse suave, pois todo nascimento tem suas dores. E “Jeremias” veio sábado, dia 06 de junho de 2009, trazendo uma chuva de esperança aos habitantes de “Salvador dos Brejos”, que só desejam água para molhar seus sonhos e vê-los germinando a alegria de poderem viver na terra natal.

Agora é o momento de alimentar “Jeremias” com bastante carinho, a fim de que ele se fortaleça, possa caminhar com os próprios pés e vislumbre um mundo de infinitas possibilidades, porque mais importante do que a chegada, é a beleza do caminhar, do processo de construção, que é um espetáculo para aqueles que trabalham nos bastidores, viabilizando sonhos através da imaginação criadora.

Fotos: Yuri do Val

Foi a lona

2009-05-26T16:39:00.000-03:00

Sem improviso,
aviso
que o piso
da montagem
do TCA.Núcleo
não é liso
nem conciso,
mas preciso

Feito de lona usada,
que, após viajar pelas estradas
cobrindo caminhões,
sem complicações,
vai parar no palco
da Sala do Coro
para compor
o visionário
cenário
de “Jeremias, Profeta da Chuva”,
que não se curva
diante da falta d'água,
que impede o povo
de ser tão feliz.

Dessa forma,
o Centro Técnico
reforma
e transforma
a lona em beleza
cenográfica,
cumprindo o seu ofício
em benefício da arte teatral
de criar cenário original.

Agnaldo remendando a lona

Luiz Cláudio ajudando a transportar a lona

Agnaldo transportando a lona

Agnaldo emendando uma lona na outra

Fotos: Yuri do Val

Na Lata!

2009-05-15T17:36:00.000-03:00

Quem não ata nem desata, não sabe a importância da lata. Mas o Centro Técnico sabe, pois, além de ser ético, poético e estético, é reciclador nas suas produções “jeremianas”. É que as latas de cerveja, feitas de alumínio, depois de perderem seu líquido “cervejóico”, estão sendo aproveitadas na confecção de adereços de figurino para a peça “Jeremias, Profeta da Chuva”.

Na temperatura ambiente, o alumínio é sólido, sendo o elemento metálico mais abundante da crosta terrestre. Sua leveza, maciez, condutividade elétrica, resistência à corrosão e baixo ponto de fusão (temperatura à qual uma substância passa do estado sólido ao estado líquido) possibilitam a utilização em diversas aplicações, especialmente nas soluções de engenharia aeronáutica.

A facilidade de se encontrar, a beleza, a maciez e a leveza fazem com que seja mais viável a criação de diversos adereços, com diferentes formas e tamanhos, confeccionados com alumínio. Baldinhos que serão pendurados nas roupas, folhas na manga do figurino usado no Reisado e colete feito do fundo de latas são exemplos de reaproveitamento. Dessa forma, nada se perde, aproveita-se o material reciclável, porque tudo é realmente feito de lata.

Suely separando o tampo da lata de alumínio

Foto: Yuri do Val

Suely separando o tampo da lata de alumínio
Foto: Yuri do Val

Suely separando o fundo da lata de alumínio
Foto: Yuri do Val

Graça fazendo o colete com o fundo das latas
Foto: Luciana Pires

Graça fazendo o colete com o fundo das latas
Foto: Luciana Pires

Graça fazendo folhas com as latas de alumínio
Foto: Yuri do Val

Graça costurando folhas feitas de lata na manga
de um dos figurinos
Foto: Yuri do Val

Ney fazendo adereço com o tampo da lata
de alumínio e linha prateada
Foto Luciana Pires

Correntes feitas com lacres de latas de alumínio
Foto: Luciana Pires

Engessando para moldar

2009-05-11T16:37:00.000-03:00

Conhecido há mais de 9000 anos, o gesso é uma substância produzida a partir do mineral gipsita (também denominada gesso), composto basicamente de sulfato de cálcio hidratado. Quando a gipsita é esmagada e calcinada, ela perde água, formando o gesso.

O Centro Técnico está moldando gesso para criar uma prótese de papel a ser usada pela personagem de “Jeremias, Profeta da Chuva.”

Molde negativo – que é a única produção negativa deste setor – é feito a partir de atadura engessada e água, isolada com vaselina pastosa, hidratante ou filmito, que não mente sobre a qualidade do trabalho.

O molde positivo é confeccionado untando o molde negativo com vaselina. Em seguida, prepara-se o gesso e enche a forma com o mesmo ainda pastoso. Espera, com paciência, 15 a 20 minutos até endurecer e tira o molde negativo, aproveitando o positivo. E assim, tudo fica nos moldes, para “Jeremias, Profeta da Chuva” acontecer em junho na Sala do Coro e brilhar como ouro.

Agamenon passando vaselina no molde negativo

Agamenon passando vaselina no molde negativo

Agamenon preparando o gesso

Noêmia e Agamenon recheando o molde negativo
com o gesso que se tornará o molde positivo

Fotos: Yuri do Val